Μονόλογος ἀπ’ τὸν «Ὄλαφ Λίλιεκρανς»

Ἂν κι ὁ Ἑρρῖκος Ἴψεν εἶναι γνωστὸς γιὰ τὸν ἐπεξεργασμένο πεζό του λόγο τῶν μέσων καὶ ὄψιμων δραμάτων, ὑπῆρξε σημαντικώτατος στιχοπλόκος κιόλας τῆς Νορβηγικῆς Παράδοσης. Δημοσιεύεται προσχέδιο τῆς ἐπερχόμενης ἔκδοσης τοῦ Ὄλαφ Λίλιεκρανς ποὺ πρωτομεταφράζεται στὴν Ἑλληνικὴ ἀπ’ τὸν Θεοδόση Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλο.

Ὁ Ὄλαφ Λίλιεκρανς, πρὶν ἀπ’ τὸ γάμο του ξεστρατίζει μὲ τ’ ἄλογό του ἀπ’ τὸ δρόμο καὶ χάνεται στὶς ἐρημιὲς τοῦ βουνίσου δάσους. Ἐκεῖ, τὸν μαγεύουν μυστήριες δυνάμεις καὶ τοῦ λένε πράγματα παράξενα:

Ἀπ’ ὅσα μικροβότανα ποὺ στέκουν στὴ σειρά τους,
ἐσύ νὰ ξεδιαλέξῃς κεῖ τὸ πρῶτο σ’ ὀμορφάδα
καὶ νὰ μετρήσῃς βγάζοντας τὰ φύλλα ἕνα-ἕνα,
καὶ στὸν ἀγέρα μακριά νὰ τὰ σκορπίσῃς πέρα·
τότε,.. τότε λοιπὸν ἐσὺ θεναὔρῃς τὴ χαρά σου!
Τὰ λόγια τὰ παράξενα εἰρήνη δέ μοῦ δίνουν.
Τὸ πρῶτο σ’ ὀμορφάδα; Ποῦ νὰ μεγαλώνῃ ἐκεῖνο;
Ἀπάνω ποῦ θενα τὸ βρῶ; Καὶ ποῦθε ἡ ὁμορφιά του;:
Μὴ κ’ εἶν’ ἡ μυρωδιὰ λοιπόν; Μὴ κ’ εἶναι στὸν ἀνθό του;
Ἂν βρίσκεται κρυφά-κρυφὰ σὲ μυστικὲς δυνάμεις,
πῶς νὰ τὸ ἀποκαλύψω ἐγὼ ὁσο καὶ νὰ τὸ ψάξω;..
Πολλοί ἐχουνε σπαθὶ σωστὸ καὶ καλοζυγιασμένο,
ἀλλὰ ἡ λεπίδα σκούριασε καὶ στόμωσεν ἡ κόψη –
πολλοί τὴν ἅρπα ἐχουνε νὰ κρέμεται στοὺς τοίχους
λησμονημένη σὲ γωνιά, ἀδιάφορη στοὺς πάντες,
κι ὅμως τοῦ Κόσμου ἡ δύναμη καὶ ἡ μαγεία ὅλη
κοιμοῦνται μέσα στὶς χορδὲς καὶ σιγοαναδεύουν.

Hans Gude - Landscape Study from Vågå - Google Art Project.jpg
Hans Gude. Σπουδὴ στὸ Βώγκω. 1846.

Public Domain, Link

Ἡ τελείωση στὸ «Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροὶ» καὶ στὴν «Ἀποκάλυψιν»

[Ἡ ἐργασία πρωτοσυνετάχθη ἐπ’ ἀφορμῇ τοῦ προπτυχιακοῦ μαθήματος Συγκριτικῆς Φιλολογίας στὸ Φιλολογικὸ Τμῆμα ΠΑΠΕΛ· διδάσκουσα: ἀναπληρώτρια καθηγήτρια Ἑλένα Κουτριάνου (νῦν πρόεδρος τοῦ τμήματος) Γιὰ τὴν ἀναφερόμενη βιβλιογραφία, βλ. ἐδῶ.]

Συντμήσεις-σύμβολα

ἀρχαιοσκ.: ἀρχαιοσκανδιναβικός/ή/ό· βλ.: βλέπε· ἔκδ.: ἔκδοση· ἐκδ.: ἐκδόσεις· ἐπιμ.: ἐπιμέλεια· ΘΑΠ: Θ. Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλος· κ.ἑ.: καὶ ἑξῆς· κεφ.: κεφάλαιο· λ.χ.: λόγου χάριν· μτφ: μετάφραση/μεταφράσεις· ὅ.π.: ὅπου παραπάνω· πρβλ: παράβαλε· πρωτοϊνδ.: πρωτοϊνδοευρωπαϊκός/ή/ό· πρωτ.: πρωτότυπο· σελ.: σελίδα/ες· στρ.: στροφή· τ.: τεῦχος· τόμ.: τόμος· ὑπ.: ὑποσημείωση/ὑποσημειώσεις· ed.: editor (ἐπιμελητής).

Σκοπός

Ἡ ἐργασία θ’ ἀσχοληθῇ μὲ τὴ σύγκριση τοῦ νορβηγικοῦ ἀστικοῦ/συμβολιστικοῦ δράματος τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν: Når vi døde vågner, en dramatisk epilog i tre akter = Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί, ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος σὲ τρεῖς πράξεις (ἐφεξῆς καί: ΟΞΕΝ· 18991) μὲ τὴν Ἀποκάλυψιν τοῦ Ἰωάννου [στὴν Παράδοση: θεολoγου και ευαγγελιστου·2 μᾶλλον τὸ πρωιμώτερο στρῶμα 81-96 μ. Χ.· 3 τὸ κείμενο εἰσήχθη στὸν Κανόνα τελευταῖο4]· σημεῖο σύγκρισης ἡ ἀναζήτηση τῆς τελείωσης. Θὰ φανῇ ἀπ’ τὴν ἀνάλυση ποὺ ἀκολουθεῖ, πὼς ὑπάρχει οὐσιαστικὴ σχέση: Ὁ Νορβηγὸς χρησιμοποίησε συνειδητὰ εἰκόνες καὶ τρόπους τῆς καινοδιαθηκικῆς ἐσχατολογίας, ὥστε νὰ προσδώσῃ βάθος κ’ εὖρος στὸ δικό του πιὰ θεατρικὸ ὅραμα. Ἡ ἐργασία θὰ καταλήξῃ σὲ συμπεράσματα γιὰ τὴ συνολικὴ στάση τοῦ Ἴψεν στὸ ζήτημα τῆς τελείωσης καὶ τῆς ποιητικῆς/λογοτεχνικῆς δημιουργίας.5

Ὁ συντάκτης τῆς ἐργασίας ἔχει μεταφράσει καὶ σχολιάσει τὸ δρᾶμα·6 ἐδῶ προσεγγίζεται ἐκ νέου τὸ πρωτότυπο κατὰ τὴν κριτικὴ ἔκδ. HISe.7 Γιὰ τὸ βιβλικὸ κείμενο ἀκολουθεῖται ἡ ἔκδ. Nestle-Aland.

 Τὸ ζήτημα ἔχει ἐπανεξετασθῆ στὴ διεθνῆ Ἔρευνα, ἀκολουθῶντας ὅμως ἄλλα μονοπάτια -κυρίως συγκριτικὰ μὲ τὴ λογοτεχνία τοῦ 20οῦ αἰώνα τῆς ὁποίας ἡ παραγωγὴ ἐπηρεάστηκε ἀπὸ τὸ ΟΞΕΝ ὡς πρὸς τὴν ἐσχατολογική/ἀποκαλυπτική της διάσταση.8

Βιογραφικά-ἐργογραφικὰ στοιχεῖα τῶν δύο συγγραφέων

[Γιὰ λεπτομέρειες περὶ Ἴψεν, βλ. τὴν τελευταία σύνταξη τοῦ σημειώματος: Ἰδού ὁ ἄνθρωπος! – Ἡ πορεία τοῦ δημιουργοῦ, ἀπ’ ὅπου ἀντλεῖται καὶ τὸ ἐδῶ ἐργοβιογραφικὸ ὑλικό. Περὶ ἔτι περαιτέρω ζητημάτων, βλ. τὸ λεξικὸ ἰψενικῶν λημμάτων: Bryan καὶ τὴν πρόσφατη βιογραφία: Figueiredo.]

Ὁ Ἑρρῖκος Ἴψεν γεννήθηκε τὸ 1828 στὸ Σιὲν τῆς Νορβηγίας καὶ πέθανε τὸ 1906 στὴ Χριστιανία (τὸ σημερινὸ Ὄσλο), ἔχοντας ζήσει πολλές δεκαετίες στὴν κυρίως ἠπειρωτικὴ Εὐρώπη μεταξὺ Ἰταλίας καὶ Γερμανίας. Σημαντικά του ἔργα: Αὐτοκράτορας καὶ Γαλιλαῖος (1873)·9 Μπράντ (1866)· Πέερ Γκύντ (1867)· Ἡ ἀγριόπαπια (1883)· Βρικόλακες (1881)· Ἀρχιμάστορας Σόλνες (1892)· Ρόσμερσχολμ (1886)· Ἕνα κουκλόσπιτοΝούρα (1878)· Ἕντα Γκάμπλερ (1890)· Ἰωάννης Γαβριὴλ Μπόρκμαν (1896). Τὰ 26 θεατρικά του ἔργα, μιὰ παραγωγὴ ποὺ στέκει – κατὰ τὸ εὖρος καὶ τὴν τεχνική – ἴσως μόνο κάτω ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχη σαιξπηρικὴ στὰ νεώτερα χρόνια, τὸν καθιστοῦν σημεῖο τροπῆς στὴν Ἱστορία τοῦ Θεάτρου καὶ τῆς Λογοτεχνίας: Ξεκίνησε ἀπὸ τὸν Ρωμαντισμὸ καί, σιγά-σιγά, σφυρηλάτησε μαζὶ μὲ ἄλλους (στὸ Θέατρο λ.χ.: Στρίντμπεργκ, Τσέχοφ) τὸν ὥριμο Ρεαλισμὸ τοῦ 19ου αἰώνα καὶ τῶν ἀρχῶν τοῦ 20οῦ. Στὰ ὄψιμά του ἔργα πέρασε στὸν Συμβολισμό. Τὸ τελευταῖο του ἔργο κ’ ἐδῶ ἐξεταζόμενο, προτοῦ τὸν χτυπήσῃ ἐγκεφαλικὸ τὸ 1901 κι ἀποτραβηχτῇ ἀπ’ τὴ συγγραφή, ἀποτελεῖ – ὅπως φανερώνει κι ὁ ὑπότιτλος: ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος – ἰδιάζουσα πνευματικὴ διαθήκη.

ερρίκος-ίψεν-når-vi-døde-vågner-ibsen-gr
Σελίδα ἀπὸ τὴν 1η ἔκδοση τοῦ Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί.

Γιὰ τὸν συντάκτη τῆς Ἀποκαλύψεως, ἀκόμα κι ἂν γίνῃ πιστευτὴ ἡ Παράδοση ποὺ τὸν ταυτίζει μὲ τὸν εὐαγγελιστὴ καὶ ἀπόστολο μαθητὴ τοῦ Ἰησοῦ Ἰωάννη, ἱστορικῶς εἶναι λίγα γνωστὰ γιὰ τὸ πρόσωπό του. Μὲ κάποια βεβαιότητα μπορεῖ νὰ εἰπωθῇ πὼς πρόκειται γιὰ πρωτοχριστιανὸ μὲ προφητικὲς διαστάσεις στὴ σκέψη του.10 Παρὰ τὸ ἐρεβῶδες, σχεδόν, τῆς χρονολόγησης καὶ πατρότητας, τὸ βιβλικὸ αὐτὸ κείμενο ἀποτελεῖ τὸν πυρῆνα τῆς χριστιανικῆς ἐσχατολογίας κ’ ἐπηρέασε βαθύτατα ὁλόκληρη τὴ Δυτικὴ Παράδοση: τὴ σκέψη, τὰ γράμματα καὶ τὶς τέχνες, τὴν εὐρύτερη κοσμοαντίληψη -κοντολογίς, ὁλόκληρον τὸν πολιτισμό. Ὥς τὴν ἐποχή μας, οἱ ἀποκαλυπτικὲς ἐνοράσεις, ὅπως καὶ τὰ συχνῶς συσχετισμένα ἀποκαλυπτικὰ σύνδρομα, καθωρίστηκαν ἀπ’ τὸ λόγο αὐτοῦ τοῦ κειμένου.11

Papyrus 46, one of the oldest New Testament papyri, showing 2 Cor 11:33-12:9
Ἀναφορὰ τῆς λέξης: ἀποκάλυψις στὴν Πρὸς Κορινθίους Β΄ ΙΑ΄ 33 – ΙΒ΄ 9: Ο ΒΛΕΠΕΙ ΜΕ Η ΑΚΟΥΕΙ ΤΙ ΕΞ ΕΜΟΥ ΚΑΙ ΤΗ ΥΠΕΡΒΟΛΗ ΤΩΝ ΑΠΟΚΑΛΥΨΕΩΝ ΙΝΑ ΜΗ ΥΠΕΡΑΙΡΩΜΑΙ (P46). Public Domain, Link

Περὶ τοῦ γενικωτέρου ἰψενικοῦ ὕφους

Ὅταν ὁ Edmund Gosse, ὁ κατ’ ἐξοχὴν εἰσηγητὴς τοῦ Ἴψεν στὸ ἀγγλόφωνο κοινὸ καὶ συνεργάτης στὴν ἀγγλικὴ ἔκδ. τῶν ἰψενικῶν δραμαάτων: Viking Edition, ἐπισκέφθηκε τὸν δημιουργὸ κατὰ τὰ τελευταῖα χρόνια τῆς παραμονῆς στὴ Χριστιανία, ἐξεπλάγη ἀπ’ τὴν ὕπαρξη μόνον ἑνὸς βιβλίου μές στὸ διαμέρισμα: τῆς Βίβλου· τὴ μελετοῦσε ὡς πρὸς τὸ γλωσσικὸ ὕφος. Εἶν’ ἐνδιαφέρον πὼς ἄλλος σημαντικὸς τοῦ Θεάτρου, στὸν 20ὸν αἰῶνα πιά, ὁ Μπέρτολτ Μπρέχτ, ξεκίνησε τὴ δραματουργική του πορεία μὲ τὸ πρωτόλειο: Ἡ Βίβλος, ἔχοντας πολλές φορὲς ὑπερασπιστῆ τὴ μεταφραστικὴ πρακτικὴ τοῦ Μαρτίνου Λούθηρου ἐπὶ τῶν Γραφῶν. Ἐξίσου, τὸ πρῶτο κείμενο τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν, τὸ μικρὸ διήγημα: En drøm = Ἕνα ὄνειρο (1828), ἀνάγεται στὴ βιβλικὴ ἐξιστόρηση τοῦ ὀνείρου τοῦ Ἰακώβ.12 Ὁ θεατρικὸς συγγραφέας εἶχε ὑπ’ ὄψει μᾶλλον τὴν τότε δανικὴ ἀναμετάφραση τῆς λουθηρανικῆς Βίβλου, ἀπ’ ὅπου θἆχε ἔρθει σ’ ἐπαφὴ καὶ μὲ τὴν Ἀποκάλυψιν. Καθότι ὁ εὐρωπαϊκὸς Βορρᾶς εἶχε μεταρρυθμιστῆ ἐκκλησιαστικὰ νωρίς, οἱ πιστοὶ εἶχαν μιὰν ἀμεσώτερη σχέση μὲ τὸ γράμμα τῆς χριστιανικῆς διδασκαλίας· οἱ Γραφὲς ἀποτελοῦσαν πιὰ τὴ μέγιστη αὐθεντία μὲ τὸν πάπα παρωπλισμένο καὶ τοὺς ἁγίους «ἀποκαθηλωμένους».13

Τὸ σύνολο ἔργο τοῦ Ἴψεν χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὰ ἐγκατεσπαρμένα βιβλικὰ ἀποσπάσματα, εἴτε αὐτουσίως χρησιμοποιούμενα, εἴτε παραλλαγμένα καταλλήλως, ὥστε νὰ ταιριάξουν μὲ τὰ συμφραζόμενα τῆς σκηνῆς καὶ τοῦ προσώπου ποὺ ἐκφέρει τὸ θεατρικὸ λόγο. Ἀκόμα κ’ ἔργα ὁλόκληρα ἀνάγονται σὲ βιβλικὰ μοτίβα, λ.χ. ὁ Μπρὰντ μὲ τὸν αὐστηρὸ καὶ φλογερὸ πάστορα ποὺ ἀναζητεῖ ἕναν αὐστηρότατο Γιαχβὲ τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, ἀγριόπαπια μὲ τὴν ἀναποδογυρισμένη θυσία τοῦ Ἀβραὰμ στὸ πρόσωπο τῆς Χέντβιγκ·14 ὁ γιατρὸς Στόκμανν στό: Ἕνας ἐχθρὸς τοῦ λαοῦ, ἐπανέρχεται πολλές φορὲς στὴν εὐαγγελικὴ ρήση:

Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι παρομοιάζετε τάφοις κεκονιαμένοις, οἵτινες ἔξωθεν μὲν φαίνονται ὡραῖοι, ἔσωθεν δὲ γέμουσιν ὀστέων νεκρῶν καὶ πάσης ἀκαθαρσίας. [Κατὰ Μαθθαῖον ΚΓ΄ 13.]

καθὼς στηλιτεύει, μὲ «προδρομική» μανία μιᾶς φωνῆς βοῶντος ἐν τῇ ἐρήμῳ, τὴ συμπεριφορὰ τῶν τοπικῶν ἀρχῶν ὡς πρὸς τὶς ἐγκαταστάσεις τῆς λουτρόπολης.15

Στὴ συνέχεια θὰ ἐξετασθοῦν οἱ ἀποκαλυπτικὲς καταβολὲς τοῦ: Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί, μὲ κατάλληλη ἀντιβολὴ καὶ σύγκριση τῶν δύο κειμένων.

Σύνοψη τῆς δραματικῆς πλοκῆς

Α΄ πράξη: Ὁ καταξιωμένος γλύπτης κι ἀκαδημαϊκὸς Ἄρνολντ Ροῦμπεκ κάνει διακοπὲς μαζὶ μὲ τὴ σύζυγό του Μάγια σὲ Νορβηγικὴ παραλιακὴ λουτρόπολη. Ὕστερ’ ἀπ’ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ πλέον φημισμένου του ἔργου: Opstandelsens dag (= Ἡμέρα Ἀνάστασης/Ἀναστάσιμος ἡμέρα), ἀναλώνεται – κατὰ τὰ λόγια τῆς γυναίκας του – σ’ ἀνούσια πορτραῖτα. Αὐτὸς προετοιμάζει μιὰ κατάβαση στὴ θάλασσα. Γνωρίζουν τὸν κτηματία κι ἀρκουδοκυνηγὸ Οὔλφχαϊμ ποὺ γοητεύει τὴ Μάγια μὲ τοὺς χοντροκομμένους τρόπους του. Καθὼς ὁ κτηματίας πάῃ βόλτα μὲ τὴ σύζυγο, συναντᾶται ἀπρόσμενα ἡ Ἰρένε, τὸ παληό μοντέλλο γιὰ τὴν Ἡμέρα Ἀνάστασης, μὲ τὸ γλύπτη. Τὴ συνοδεύει μιὰ διακόνισσα. Ἀπ’ ὅταν χωρίσαν οἱ δρόμοι τους, ἐκείνη παντρεύτηκε δυό φορές, μ’ ἕνα Λατινοαμερικανὸ διπλωμάτη πρῶτα κ’ ὕστερα μὲ τὸν εὐγενῆ ντὲ Σατόβ· ὑπονοεῖ πὼς σκότωσε τὸν ἄντρα της, ὥστε νὰ δραπετεύσῃ ἀπ’ τὸν ἐγκλωβισμό της. Τώρα αἰσθάνεται μισοπεθαμένη καὶ κατηγορεῖ τὸν Ροῦμπεκ ποὺ τὴν παράτησε γι’ ἄλλα μοντέλλα. Ὁ ἴδιος τὸ ἀρνεῖται: Δέν ξανασυνεργάστηκε μὲ κάποια κοπέλλα. Ἡ Ἰρένε παρωθεῖ κρυπτικὰ τὸν Ροῦμπεκ ν’ ἀνεβῇ στὰ βουνά. Ἐπιστρέφοντας ἡ Μάγια, βλέπει τοὺς δυὸ νὰ συζητοῦν. Τὴν ἔχει πείσει ὁ Οὔλφχαϊμ νὰ πάῃ στὰ βουνὰ καὶ δέ θέλει ν’ ἀκολουθήσῃ τὸν ἄντρα της στὴν ἀκτή. Ὁ Ροῦμπεκ συμφωνεῖ κ’ ἡ Μάγια τρέχει νὰ τὸ ἀνακοινώσῃ στὸν ἀρκουδοκυνηγό. Προτοῦ ἀποχωρήσῃ ἡ Ἰρένε στὴν ἡσυχία της παρέα μὲ τὴ διακόνισσα, ἐξομολογεῖται στὸν καλλιτέχνη πὼς τοῦ χάρισε κάτι πολύτιμο, ἐνῷ δέν ἔπρεπε: τὴν ψυχή της.

Β΄ πράξη: Οἱ τέσσερεις χαρακτῆρες βρίσκονται στὸ βουνό, ὅπου μιὰ εὔθυμη ὁμάδα παιδιῶν παίζει καὶ θορυβεῖ. Ὁ Ροῦμπεκ, καθισμένος σὲ παγκάκι, τὰ κοιτάζει. Ἔρχεται ἡ Μάγια ἐν πλήρει ὀρειβατικῇ ἐξαρτύσει· δέν γευμάτισε στὸ ξενοδοχεῖο, ἀλλὰ στὸν καθαρὸν ἀέρα μὲ τὸν Οὔλφχαϊμ, ὅπως σημειώνει ὁ σύζυγος ἀδιαφορῶντας γιὰ τὰ ἐρωτικά της σχέδια… Τὴ ρωτάει τὸ λόγο ποὺ ὁ ἴδιος ἀνέβηκε στὰ βουνά. Τοῦ ἀπαντάει πὼς εἶναι ἡ Ἰρένε. Συμφωνεῖ κ’ ἐξομολογεῖται πὼς θέλει ν’ ἀναθερμάνῃ τὴ σχέση μὲ τὸ μοντέλλο καὶ ν’ ἀφήσῃ τὴ Μάγια ἐλεύθερη νὰ κάνῃ ὅ,τι κι ὅπως νομίζει μὲ τὸν Οὔλφχαϊμ. Πιστεύει πὼς ἡ Ἰρένε βαστάει τὸ κλειδὶ τῆς δημιουργικῆς του ἱκανότητας. Καθὼς ἔρχεται ἡ Ἰρένε, ὁ Ροῦμπεκ μουρμουρίζει: Ser hun ikke ud som den levendegjorte opstandelse? (= Δὲ μοιάζει σὰν τὴν ἀνάσταση ζωντανεμένη;). Αὐτὴ διώχνει τὰ παιδιά, γιὰ νὰ κάτσῃ ἤρεμη. Τὴν πλησιάζει ἡ Μάγια καὶ τῆς «ἐκμυστηρεύεται» σκωπτικὰ πὼς ὁ ἄντρας της τὴ χρειάζεται, γιὰ ν’ ἀνοίξῃ ἕνα «κουτί»· ἔπειτα φεύγει. Ὁ γλύπτης εἶναι διστακτικός· τελικὰ ἀποκαλύπτει πὼς ἡ τότε παρθενικὴ μορφὴ τῆς Ἰρένε δέν εἶναι πλέον τὸ κέντρο τῆς σύνθεσης ποὺ ἐκείνη θεωρεῖ δικό της παιδί· θηριώδεις μορφὲς τὴν περιβάλλουν κυριαρχῶντας πιὰ στὸ γλυπτό. Τὸ πρώην μοντέλλο, μαθαίνοντας τὴν ἐξέλιξη, πάει νὰ τραβήξῃ μαχαίρι καὶ νὰ σκοτώσῃ τὸν καλλιτέχνη, ἂν καὶ τὸ ξανακρύβῃ. Ὁ Ροῦμπεκ συμπεριέλαβε στὸ σύμπλεγμα καὶ τὸν ἑαυτό του νίπτοντα τὰς χείρας του πλάι σ’ ἕνα ρεῦμα ὑδάτινο… Γνωρίζει πὼς δὲ θ’ ἀναστηθῇ ποτέ -θὰ καίγεται αἰώνια στὴν κόλαση! Ἡ γυναῖκα τὸν ἀποκαλεῖ digter (= ποιητή16) κι ὄχι γλύπτη. Ἡ λέξη ποιητὴς συγκαλύπτει, ὅπως πιστεύει, πολλά ἀτοπήματα τοῦ ἀνθρώπου. Αὐτὴ ἔφυγε γιατὶ τὴν ἀποκάλεσε κάποτε: episode (< ἐπεισόδιο) τῆς ζωῆς του. Ὁ Ροῦμπεκ λέει ἐμφατικὰ πὼς εἶν’ ἀργὰ πιὰ γιὰ μετάνοια καί, ἀπὸ κοινοῦ, φαντάζονται μιὰν ὀνειρεμένη ζωὴ πλάι σὲ λίμνη· τῆς προτείνει νὰ συζήσουν. Ἔρχονται ὁ Οὔλφχαϊμ κ’ ἡ σύζυγος· ὁ γλύπτης παρατηρεῖ τὸ μεταξύ τους συναισθηματικὸ δέσιμο. Θὰ πᾶν οἱ δυό τους γιὰ κυνήγι. Ἀφότου τοὺς καληνυχτίσῃ ο Ροῦμπεκ, προτείνει στὴν Ἰρένε νὰ περάσουν μαζὶ τὴ νύχτα. Ἐκείνη ἀντιλαμβάνεται πὼς τοὺς παρακολουθεῖ ἡ διακόνισσα κρυμμένη μές στοὺς θάμνους καὶ πρέπει νὰ φύγῃ. Παρὰ ταῦτα, ἔχει σκοπὸ νὰ γυρίσῃ σὲ κεῖνον τὴ νύχτα. Κατὰ τὴν Ἰρένε, θὰ καταλάβουνε οἱ δυό τους τί χάσανε: ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς [οἱ δυό τους δηλαδή] οἱ νεκροί. Φεύγει. Ὁ Ροῦμπεκ μένει μόνος πλάι σ’ ἕνα ὑδάτινο ρεῦμα, ἐνῷ ἡ Μάγια ἀκούγεται νὰ τραγουδάῃ ἀπὸ μακριὰ τὴν ἐλευθερία της.

Γ΄ πράξη: Ἐκτυλίσσεται, πρὶν τὴν ἀνατολὴ τοῦ ἡλίου, σὲ χιονισμένη πλαγιά, μ’ ἀριστερὰ μιὰ μισοερειπωμένη καλύβα. Ὁ Οὔλφχαϊμ κ’ ἡ Μάγια εἰσέρχονται ἐκνευρισμένοι. Γιὰ τὸν ἀρκουδοκυνηγό, ἡ καλύβα εἶναι μιά χαρὰ κατάλυμα -γιὰ τὴ Μάγια τρώγλη. Ἀνταλλάσσουν ἔπειτα κάποιες ἀναμνήσεις γι’ ἄδοξες ἐρωτικὲς περιπέτειες κι ὁ Οὔλφχαϊμ ἀναρωτιέται ἂν θὰ μποροῦσαν νὰ στήσουν κοινὴ ζωή. Ἐν τέλει ἀποφασίζουν νὰ τὸ ἀποτολμήσουν ἀνακοινώνοντάς το στὸν Ροῦμπεκ. Ἐμφανίζεται καὶ τὸ δεύτερο ζευγάρι ἕτοιμο νὰ βαδίσῃ πιό ψηλὰ στὸ μονοπάτι. Ὁ κτηματίας τοὺς προειδοποιεῖ πὼς κινδυνεύουν νὰ τοὺς μαγέψουν στοιχειὰ τοῦ βουνοῦ. Τοὺς προτείνει νὰ περιμένουν στὴν καλύβα, ὡσότου ὁ ἴδιος κ’ ἡ Μάγια φέρουν βοήθεια ἀπὸ κάτω. Φεύγουν. Ἡ Ἰρένε, καθὼς ἔχει μείνει μόνη μὲ τὸ γλύπτη, ὁμολογεῖ τὸ φόβο της: Θἀρθοῦν πολλοὶ ἄντρες καὶ θὰ τὴν ξαναβάλουν σ’ ἄσυλο μὲ τὴ βοήθεια τῆς διακόνισσας. Βγάζει τὸ μαχαίρι, γιὰ νὰ προφυλαχθῇ. Πάει νὰ τῆς τὸ ἁρπάξῃ ὁ Ροῦμπεκ, καὶ τοῦ λέει πὼς τὄχει πάνω της γιὰ τὸν ἴδιον -χθὲς ἦταν ἕτοιμη νὰ τοῦ τὸ μπήξῃ ἐκδικούμενη. Συγκρατήθηκε, γιατὶ κατάλαβε πὼς ἦταν ἤδη νεκρός, ὅπως κ’ ἐκείνη. Ὁ Ροῦμπεκ ἰσχυρίζεται ὅτ’ ἡ ἀγάπη τους στέκει ἀκόμα ζωντανὴ καί, ἂν εἶναι νὰ χαθοῦν ὁλότελα, ἂς τραβήξουν λαμπρά στὸ κοινό τους μνῆμα. Ἡ Ἰρένε προτείνει ν’ ἀνεβοῦνε στὴν κορφή, ὅπου ὁ ἥλιος θἆναι μόνος μάρτυρας τοῦ γάμου τους. Καθὼς ἀνεβαίνουν, σύννεφα καλύπτουν τὴ σκηνὴ κι ὁ ἀέρας λυσσομανάει. Ἡ διακόνισσα ἐμφανίζεται ψάχνοντας τὴν Ἰρένε. Παράλληλα, τὸ τραγούδι τῆς Μάγιας γιὰ τὴν ἐλευθερία ἀντηχεῖ στὴν πλαγιά. Μιὰ χιονοστιβάδα ἀκούγεται· οἱ μορφὲς τοῦ Ροῦμπεκ καὶ τῆς Ἰρένε φαίνονται σκεπασμένες ἀπ’ τὸν ὄγκο χιονιοῦ. Ἡ διακόνισσα πρωτομιλάει στὸ ἔργο φωνάζοντας: Ἰρένε! (< εἰρήνη) κ’ ἔπειτα σταυροκοπιέται εὐλογῶντας τους: pax vobiscum (= εἰρήνη ὑμῖν).17 Τὸ τραγούδι τῆς Μάγιας ἀκόμα ἀκούγεται…

Διάρθρωση τῆς Ἀποκαλύψεως βάσει τίτλων ἀνὰ κεφάλαιο

Α΄: Προοίμιο κ’ ἐμφάνιση τοῦ γηραιοῦ τῶν ἡμερῶν (= Ἰησοῦς Χριστός). Β΄: Μηνύματα πρὸς ἐκκλησίες Ἐφέσου, Σμύρνης, Περγάμου. Γ΄: Μηνύματα πρὸς ἐκκλησίες Σάρδεων, Φιλαδελφείας, Λαοδικείας. Δ΄: Ἡ ἀνάβαση στὸν οὐράνιο θρόνο κ’ ἡ περιγραφή του. Ε΄: Ἡ δοξολογία τοῦ ἀρνίου (= Ἰησοῦς Χριστός). Στ΄: Τὸ ἄνοιγμα τῶν πρώτων ἕξι σφραγίδων. Ζ΄: Οἱ 144.000 σφραγισμένοι δοῦλοι τοῦ Κυρίου. Η΄: Τὸ ἄνοιγμα τῆς ἕβδομης σφραγίδας καὶ τὸ σάλπισμα τῶν πρώτων τεσσάρων ἀγγέλων. Θ΄: Τὸ σάλπισμα τοῦ πέμπτου καὶ τοῦ ἕκτου ἀγγέλου. Ι΄: Ἄγγελος μὲ βιβλιαρίδιον ποὺ τὸ καταπίνει ὁ συντάκτης, ὥστε νὰ προφητεύσῃ σὲ λαοὺς, ἔθνη, βασιλεῖς χρησιμοποιῶντας πολλὲς γλῶσσες. ΙΑ΄: Ἕβδομη σάλπιγγα. ΙΒ΄: Ἡ γυνή, ὁ υἱός της καὶ ὁ δράκων (= Διάβολος). ΙΓ΄: Τὰ δύο θηρία καὶ οἱ περιγραφές τους. ΙΔ΄: Τὸ ἀρνίον ἐπὶ τοῦ ὄρους Σιὼν καὶ οἱ ἕξι ἄγγελοι. ΙΕ΄: Ἑπτὰ ἄγγελοι καὶ ἑπτὰ πληγές. ΙΣτ΄: Οἱ ἑπτὰ φιάλες. ΙΖ΄: Βαβυλὼν ἡ μεγάλη καὶ θηρίο. ΙΗ΄: Ἡ κρίση τῆς Βαβυλῶνος. ΙΘ΄: Λόγος Θεοῦ. Κ΄: Ἡ χιλιετὴς βασιλεία. ΚΑ΄: Οὐρανὸς καινός, γῆ καινή, Ἰερουσαλὴμ καινή. ΚΒ΄: Αἰώνιος ζωή.     

Ἡ λέξη τελείωση18

 τελέωσις.Ἀναφέρεται συχνὰ ἀπ’ τὸν Ἀριστοτέλη μὲ τὴ σημασία τῆς ἐξέλιξης, τῆς ὁλοκλήρωσης, τῆς φυσικῆς ἀνάπτυξης καὶ τῆς περαίωσης ἑνὸς λογικοῦ συλλογισμοῦ (Τῶν περὶ τὰ ζῷα ἱστοριῶν 543a19· 561a5· 583b24· Ἀναλυτικὰ πρότερα 246a26). Συναντᾶται κ’ ἡ σημασία τῆς ἐκτέλεσης σὲ νομικὸ πλαίσιο. Ἐπίσης ἔχει τὴν ἔννοια τῆς ἐνηλικίωσης, καθὼς καὶ τοῦ γάμου (Ο΄, Ἱερεμίας Β΄ 2). Δηλώνει κιόλας τὴν ὁλοκλήρωση γεγονότων στὸ χρόνο (Κατὰ Λουκᾶν Α΄ 45), ὅπως καὶ τὴν ἐκπλήρωση λόγων (Ο΄, Ἰουδὴθ Ι΄ 9). Στὶς νεώτερες γλῶσσες, ὅλες αὐτὲς οἱ σημασίες, μὲ τὸν ἕνα ἢ τὸν ἄλλο τρόπο, εἶν’ ἀκόμα ἐνεργὲς καὶ καθορίζουν τὸ λεκτικὸ τῶν σύγχρονων κοινωνιῶν. Στὴν Ἀποκάλυψιν, ἡ ἐσχατολογία τὶς προϋποθέτει ὅλες ὡς συνδηλώσεις τοῦ ἑνός: τῆς ἐλεύσεως τοῦ Κυρίου.

Τὸ ἐπίθημα -ωση στὸ ἐπίθετο τέλειος (< τέλος) δηλώνει ἀκριβῶς τὴ διαδικασία μετάβασης σὲ μιὰν ἄλλη κατάσταση. Τὸ τέλος (ἐκπλήρωση, κατόρθωμα, περαίωση, σκοπός, μύηση) ἀνάγεται στὸ πρωτοϊνδ. *telh2 (αἴρω/σηκώνω, μεταφέρω/κουβαλάω).19 Δηλαδή, ἡ ὅλη σύλληψη σχετίζεται μὲ τὴν καταβολὴ δυνάμεων καὶ τὴν ἐκπόνηση ἔργου, τὸν κάματο καὶ τὸ συνακόλουθο «ἐπίτευγμα» τῆς ἄρσης καὶ τῆς μεταφορᾶς.

Ὁ τίτλος τοῦ θεατρικοῦ ἔργου: Når vi døde vågner

Ἡ φράση: Når vi døde vågner = Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί, ποὺ ἀναφέρεται αὐτούσια ἀπὸ τὸ σκηνικὸ πρόσωπο τῆς Ἰρένε στὸ τέλος τῆς Β΄ πράξης, παραπέμπει αὐτομάτως καὶ ἀμέσως στὸν ἀποκαλυπτικὸ τόπο τῆς κλήσης, τῆς κρίσης καὶ τῆς ἀνάστασης τῶν νεκρῶν ψυχῶν κατὰ τὴ Δευτέρα Παρουσία τοῦ Κυρίου:

Καὶ εἶδον θρόνους καὶ ἐκάθισαν ἐπ’ αὐτοὺς καὶ κρίμα ἐδόθη αὐτοῖς, καὶ τὰς ψυχὰς τῶν πεπελεκισμένων διὰ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ καὶ διὰ τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ οἵτινες οὐ προσεκύνησαν τὸ θηρίον οὐδὲ τὴν εἰκόνα αὐτοῦ καὶ οὐκ ἔλαβον τὸ χάραγμα ἐπὶ τὸ μέτωπον καὶ ἐπὶ τὴν χεῖρα αὐτῶν. καὶ ἔζησαν καὶ ἐβασίλευσαν μετὰ τοῦ Χριστοῦ χίλια ἔτη. οἱ λοιποὶ τῶν νεκρῶν οὐκ ἔζησαν ἄχρι τελεσθῇ τὰ χίλια ἔτη. Αὕτη ἡ ἀνάστασις ἡ πρώτη. [Ἀποκάλυψις Κ΄ 4-5.]

καὶ εἶδον τοὺς νεκρούς, τοὺς μεγάλους καὶ τοὺς μικρούς, ἑστῶτας ἐνώπιον τοῦ θρόνου. καὶ βιβλία ἠνοίχθησαν, καὶ ἄλλο βιβλίον ἠνοίχθη, ὅ ἐστιν τῆς ζωῆς, καὶ ἐκρίθησαν οἱ νεκροὶ ἐκ τῶν γεγραμμένων ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. [Ἀποκάλυψις Κ΄ 12-3.]

ἔρχεται ὥρα ἐν ᾗ πάντες οἱ ἐν τοῖς μνημείοις ἀκούσουσιν τῆς φωνῆς αὐτοῦ καὶ ἐκπορεύσονται οἱ τὰ ἀγαθὰ ποιήσαντες εἰς ἀνάστασιν ζωῆς, οἱ δὲ τὰ φαῦλα πράξαντες εἰς ἀνάστασιν κρίσεως. [Κατὰ Ἰωάννην Ε΄ 28-9.]

Καθότι μέσῳ τοῦ τίτλου καθορίζει ὁ δραματουργός, ἰδίως στὰ νεώτερα χρόνια, τὸ ἑρμηνευτικὸ πλαίσιο τοῦ δημιουργήματός του, βεβαιώνεται ἐξ ἀρχῆς ἡ ἀναγωγή τοῦ δράματος στὸ καινοδιαθηκικὸ ἐσχατολογικὸ κείμενο.

Ὁ ὑπότιτλος τοῦ θεατρικοῦ ἔργου: en dramatisk epilog i tre akter

Ὁ ὑπότιτλος ἐξειδικεύει τὸ πλαίσιο ποὺ θέτει ἀρχικὰ ὁ τίτλος: ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος σὲ τρεῖς πράξεις. Γι΄ αὐτὴ τὴν ἐργασία, ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον ἔχει ἡ λέξη: epilog (< ἐπίλογος)· τὸ ἔργο συνίσταται ἀπὸ μιὰ καταληκτικὴ πλοκὴ γιὰ τὰ σκηνικὰ πρόσωπα. Εἰρωνικά, τὸ δρᾶμα αὐτὸ στάθηκε καὶ τὸ τελευταῖο τοῦ Νορβηγοῦ. Σὲ μιά του ἐπιστολὴ πρὸς τὸν κόμητα Prozor, γράφει ὁ Ἴψεν:

Hvor vidt jeg kommer til at skrive noget nyt drama, véd jeg endnu ikke; [] Men i dette fald vilde jeg da komme til at møde frem med nye våben… [= Δέν ξέρω ἂν πρόκειται νὰ γράψω κάποιο νέο δρᾶμα. Μά, σ’ αὐτή τὴν περίπτωση, θἄθελα ναὔρω νέα ὅπλα… (05/03/1900.)]

Συνεπῶς, ὁ συγγραφέας ἀντιλαμβανόταν ὅτι τὸ ΟΞΕΝ ἀποτελοῦσε κατακλεῖδα στὴν ὥς τότε παραγωγή -μιὰ τελείωση κι ὁλοκλήρωση τῆς πρότερης δραματουργίας του· ἤλπιζε νἆναι προσωρινή, μὰ διαψεύστηκε ἀπὸ τὴν ὑγεία του.

Ἡ τελείωση πρέπει ν’ ἀναγνωσθῇ κι ὡς βαθύτατη εἰρωνεία, ὅπως διαφαίνεται ἀπ’ τὸ στίχο τοῦ Πέερ Γκύντ, ὅπου ὁ Κουμποχύτης λέει στὸν Πέερ:

At være sig selv, er: sig selv at døde.

[= Εἶσαι ὁ ἑαυτός σου, σὰν τὸν θανατώσῃς/σφάξῃς. (Ε΄ πράξη, Θ΄ σκηνή.20)]

Δηλαδὴ ἡ τελείωση τοῦ ἑαυτοῦ ἔρχεται ἀδήριτα μὲ τὸ θάνατό του. Τότε μόνο στατικοποιεῖται τὸ σημεῖο ἀναφορᾶς ἑαυτός, ποὺ συνεχῶς ἐν ζωῇ ἀναπτύσσεται κατὰ τὴν ἀριστοτελικὴ ἔννοια, κ’ ὑφίσταται πιὰ μιὰ ἴσως δυνατότητα ὁρισμοῦ του. Στὸ δρᾶμα στάσεων (Stationendrama) Πέερ Γκὺντ διαπιστώνεται ἡ γενικώτερη παρατήρηση μὲ τήν «ἰμπεριαλιστική» ἀνάπτυξη τοῦ κεντρικοῦ ἥρωα· ὅπως λέει ὁ ἴδιος γιὰ τὸν ἑαυτό του (Ε΄ πράξη, Ε΄ σκηνή): τὴν ἀνάπτυξη τοῦ κρεμμυδιοῦ μὲ τὰ ἐπάλληλα στρώματα. Ὡς τὴν ὕστατη στιγμή, ὅμως, ἡ πραγματικὴ οὐσία τοῦ ἑαυτοῦ εἶναι φευγαλέα, γιατὶ συνεχῶς μεταλλάσσεται -ρέει σὰν τὸν ὑδράργυρο… Αὐτὴ ἡ πυρηνικὰ ἡρακλείτεια-«σκεπτική» στάση τοῦ Ἴψεν συνᾴδει μὲ τὰ θεμέλια τῆς ὅλης του σκέψης, κατὰ τὰ ὁποῖα τίποτα δὲ μένει ἀνεξέταστο, τίποτα δὲν ἐκλαμβάνεται ὡς θέσφατο, ὑπεράνω κριτικῆς κι ἀμετακίνητο στὸν Κόσμο.21

Ἡ ἀναφορὰ τῆς λέξης død καὶ τῶν ὁμόρριζων ἢ σύνθετων στὸ δρᾶμα

Χρησιμοποιοῦνται οἱ λέξεις: død (= θάνατος· 14 φορές), dødsens (= νεκρικός· 2 φορές), døde (= νεκροί· 6 φορές), dødt (= πεθαμένος), halvdøde (= ἡμιθανεῖς), dødssøvn (= ὕπνος θανάτου· 2 φορές), dødsmarker (= σημάδι θανάτου).

Ἑπομένως, ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι συνεχὴς στὸ σκηνικὸ διάλογο. Ὁ θάνατος ἀναφέρεται καί κυριολεκτικὰ καί μεταφορικὰ ὡς τελείωση μιᾶς κατάστασης, κυρίως τῆς ἀνθρώπινης:

GODSEJER ULFHEJM: Den er død og vil med vold og magt ikke la’ sig hamre til liv. Akkurat ligesom bjørnen, når nogen kommer og pirker ved den i hiet. [= ΚΤΗΜΑΤΙΑΣ ΟΥΛΦΧΑΪΜ: Εἶν’ ὁ θάνατος καὶ δὲ θέλει κεῖνος κι οὔτ’ ἀφήνει δύναμη νὰ τὸν σφυρηλατήσῃ <γυρίζοντάς τον> σὲ ζωή. Ἀκριβῶς σὰν τὴν ἀρκοῦδα, ὅταν κάποιος ἔρχεται καὶ τὴν τσιγγλάῃ μές στὴ φωλιά της. (Α΄ πράξη.)]

Ἡ ἐσχατολογικὴ τελείωση τῆς Ἀποκαλύψεως

Ἐνῷ ἡ τελείωση στὸν Ἴψεν εἶναι ἐμμενής, ὅπως θὰ φανῇ στὴ συνέχεια, κ’ ἐπισυμβαίνουσα μὲ τὸν θάνατο, στὴν Ἀποκάλυψιν παρουσιάζεται κυρίως ὡς ὑπερβατικὴ κατάσταση σὲ μέλλον ἀναμενόμενο. Ὁ θάνατος ἀποτελεῖ ‒ τρόπον τινά ‒ ὄχι τελεσίδικο σταθμό, ἀλλὰ σημεῖο τροπῆς· κατόπιν, ξεκινάει ἡ μεταθανάτια ὄντως ζωῆ τοῦ δικαίου πλάι στὸ ἀρνίον, τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ, καὶ τὸ Θεὸ Πατέρα, ὅπου ἡ ἀνθρώπινη ψυχοσωματικὴ ἑνότητα στέκει πιὰ ἐξυψωμένη, ἀπαλλαγμένη ἀπ’ τὸ ἀτελὲς τῆς πρότερης δημιουργίας:

καὶ ὁ θρόνος τοῦ θεοῦ καὶ τοῦ ἀρνίου ἐν αὐτῇ ἔσται, καὶ οἱ δοῦλοι αὐτοῦ λατρεύσουσιν αὐτῷ καὶ ὄψονται τὸ πρόσωπον αὐτοῦ, καὶ τὸ ὄνομα αὐτοῦ ἐπὶ τῶν μετώπων αὐτῶν. καὶ νὺξ οὐκ ἔσται ἔτι καὶ οὐκ ἔχουσιν χρείαν φωτὸς λύχνου καὶ φωτὸς ἡλίου, ὅτι κύριος ὁ θεὸς φωτίσει ἐπ’ αὐτούς, καὶ βασιλεύσουσιν εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων. [Ἀποκάλυψις ΚΒ΄ 3-5]   

Τὸ γλυπτό: Opstandelsens dag

 Τὸ ἀρχικὸ σχεδίασμα τοῦ θεατρικοῦ ἔργου εἶχε ὡς τίτλο τ’ ὄνομα τοῦ ἴδιου τοῦ γλυπτοῦ. Συνεπῶς, ἡ ἐξέτασή του ἀποκαλύπτει δομικὰ στοιχεῖα τοῦ δράματος. Στὴν Ἀποκάλυψιν περιγράφεται ἡ κρίση τῶν νεκρῶν: 

καὶ εἶδον τοὺς νεκρούς, τοὺς μεγάλους καὶ τοὺς μικρούς, ἑστῶτας ἐνώπιον τοῦ θρόνου. καὶ βιβλία ἠνοίχθησαν, καὶ ἄλλο βιβλίον ἠνοίχθη, ὅ ἐστιν τῆς ζωῆς, καὶ ἐκρίθησαν οἱ νεκροὶ ἐκ τῶν γεγραμμένων ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. καὶ ἔδωκεν ἡ θάλασσα τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτῇ καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἔδωκαν τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτοῖς, καὶ ἐκρίθησαν ἕκαστος κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἐβλήθησαν εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός. οὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν, ἡ λίμνη τοῦ πυρός. καὶ εἴ τις οὐχ εὑρέθη ἐν τῇ βίβλῳ τῆς ζωῆς γεγραμμένος, ἐβλήθη εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός. [Κ΄ 11-15.]

 εἶπεν οὖν ἡ Μάρθα πρὸς τὸν Ἰησοῦν: «κύριε, εἰ ἦς ὧδε οὐκ ἂν ἀπέθανεν ὁ ἀδελφός μου· [ἀλλὰ] καὶ νῦν οἶδα ὅτι ὅσα ἂν αἰτήσῃ τὸν θεὸν δώσει σοι ὁ θεός.» λέγει αὐτῇ ὁ Ἰησοῦς: «ἀναστήσεται ὁ ἀδελφός σου.» λέγει αὐτῷ ἡ Μάρθα: «οἶδα ὅτι ἀναστήσεται ἐν τῇ ἀναστάσει ἐν τῇ ἐσχάτῃ ἡμέρᾳ.» εἶπεν αὐτῇ ὁ Ἰησοῦς: «ἐγώ εἰμι ἡ ἀνάστασις καὶ ἡ ζωή· ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ κἂν ἀποθάνῃ ζήσεται, καὶ πᾶς ὁ ζῶν καὶ πιστεύων εἰς ἐμὲ οὐ μὴ ἀποθάνῃ εἰς τὸν αἰῶνα.» [Κατὰ Ἰωάννην ΙΑ΄ 21-6.]

PROFESSOR RUBEK: Plinten vided jeg ud – så den blev stor og rummelig. Og på den lagde jeg et stykke af den buede, bristende jord. Og op af jordrevnerne vrimler der nu mennesker med dulgte dyreansigter. Kvinder og mænd, – slig som jeg kendte dem ude fra livet. [= Πλάτυνα τὸ βάθρο,.. νὰ γίνῃ μεγάλο κεὐρύχωρο. Κἔβαλα πάνω ἕνα κομμάτι καμπυλωμένου ἐδάφους νὰ σπάῃ <καὶ νἀνοίγῃ>. Κι ἀπ’ τὶς ρωγμὲς στὴ γῆ, ἄνθρωποι – νάτοι! – μὲ κρυμμένα θηριώδη πρόσωπα. Γυναῖκες κι ἄντρες,.. ὅπως τοὺς γνώρισα ἀπ’ τὴν πραγματικὴ ζωή. (Β΄ πράξη.)]

Προτοῦ ἀναλυθῇ ἡ πασιφανὴς παραλληλία, ἕνα σχόλιο γλωσσολογικό: Ἡ λέξη ἀνάστασις εἶναι σύνθετη < ἀνά + στάσις. Τὸ ἀνὰ ἔχει ἐδῶ ἔννοια ἐπαναληπτική: ἡ δευτέρα στάσις, ὅπως εὐστοχώτατα διευκρινίζει τὸ λεξικὸ τοῦ Σούδα:22

Ἐπειδὴ ὁ θάνατος παρὰ φύσιν εἰσῆλθε, ἡ δὲ ἀνάστασις κατὰ φύσιν. Ὁ γὰρ πρωτόπλαστος πρὸς τῆς παραβάσεως ἀθάνατος ἦν. Ἀνάστασις δὲ λέγεται, ἐπειδὴ τὸ φθαρὲν πλάσμα διὰ τῆς ἁμαρτίας ὀρθοῦται διὰ δικαιοσύνην. Εἰ γὰρ παρέμεινεν ὁ Ἀδὰμ τῇ ἐντολῇ, ἔμεινεν ἂν ζῶν. Ἀνάστασις οὖν ἡ δευτέρα στάσις καὶ ἡ τῆς μακροθυμίας τοῦ θεοῦ παῦλα.

Ἡ δευτέρα στάσις – τὸ «ἀνασήκωμα» – προϋποθέτει τὴν κατάκλιση ἢ τὴν πτώση. Στὴ Δανονορβηγική,23 ἡ λέξη ἀποδίδεται ὡς: op(p)standelse < opp (= πρὸς τὰ πάνω) + stand– (≈ στᾰ/ᾱ/η-) + –else (ἐπίθημα)·24 ἀναφέρεται 13 φορὲς στὸ ἔργο. Στὰ Γερμανικὰ ὑφίσταται ἡ ὁμόρριζη ἀπόδοση: Auferstehung < auf (= opp) + er + steh– + –ung.

Μές στὴν Ἀποκάλυψιν ἀνασταίνονται οἱ νεκροὶ νὰ κριθοῦν ἀπ’ τὰ γεγραμμένα ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. Ὅσοι βρίσκονται λειψοί, βάλλονται εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρόςοὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν. Οἱ ὑπόλοιποι βλέπουν Θεοῦ πρόσωπον. Ὅμως, στὴν Καινὴ Διαθήκη περιλαμβάνεται καὶ ἡ ἔγερση θηρίων:

Εἶδον ἐκ τῆς θαλάσσης θηρίον ἀναβαῖνον, ἔχον κέρατα δέκα καὶ κεφαλὰς ἑπτὰ καὶ ἐπὶ τῶν κεράτων αὐτοῦ δέκα διαδήματα καὶ ἐπὶ τὰς κεφαλὰς αὐτοῦ ὀνόμα [τα] βλασφημίας. καὶ τὸ θηρίον ὃ εἶδον ἦν ὅμοιον παρδάλει καὶ οἱ πόδες αὐτοῦ ὡς ἄρκου καὶ τὸ στόμα αὐτοῦ ὡς στόμα λέοντος. καὶ ἔδωκεν αὐτῷ ὁ δράκων τὴν δύναμιν αὐτοῦ καὶ τὸν θρόνον αὐτοῦ καὶ ἐξουσίαν μεγάλην. καὶ μίαν ἐκ τῶν κεφαλῶν αὐτοῦ ὡς ἐσφαγμένην εἰς θάνατον, καὶ ἡ πληγὴ τοῦ θανάτου αὐτοῦ ἐθεραπεύθη. [Ἀποκάλυψις ΚΓ΄ 1-3.] Καὶ εἶδον ἄλλο θηρίον ἀναβαῖνον ἐκ τῆς γῆς, καὶ εἶχεν κέρατα δύο ὅμοια ἀρνίῳ καὶ ἐλάλει ὡς δράκων. [Ἀποκάλυψις ΚΓ΄ 11.]

Ἑπομένως, τὸ γλυπτὸ τοῦ Ροῦμπεκ εἶναι σύγκραση τῆς ἀνάστασης τῶν νεκρῶν καὶ τῆς ἔγερσης τῶν δύο θηρίων· σὰ νὰ λέῃ ὁ δραματουργός: «Μαζί πάει τὸ ἀγαθὸ μὲ τὸ αἰσχρό -ἀξεδιάλυτα. Κι ὅταν ἐγείρεται τὄνα, ὀρθώνεται καὶ τ’ ἄλλο συνάμα… Γιατὶ καὶ τὰ δυό εἰναι τοῦ ἀνθρώπου ἐξίσου.» Ἡ Ἡμέρα Ἀνάστασης, ἂν ἔστεκε ὡς πραγματικὸ ἔκθεμα κάπου, θἆταν κωμικοτραγικὸ θέαμα: μιὰ τερατογένεση -ξόφθαλμη αὐτὴ τὴ φορά, ὄχι σὰν τὴν κεκρυμμένη ὑπονόμευση τῶν μορφῶν ποὺ προσπαθοῦσε ὁ γλύπτης στὰ πορτραῖρα, ἀφότου εἶχε ὁλοκληρώσει τὸ opus magnum. Ὁ δημιουργὸς Ἴψεν αὐτοσαρκάζεται, ὑποσκάπτει τὸ ἴδιο τὸ ἔργο του, μὴ ἀφηνόντας περιθώριο ἀθανασίας κ’ ἐξιλεώσεως δι’ αὐτοῦ ἢ δι’ αὐτό: ἡ τελείωση εἶναι θάνατος καί γιὰ τὸ καλλιτέχνημα. Ἄλλωστε, ὁ ποιητὴς συγκαλύπτει πολλά ἀτοπήματα τοῦ ἀνθρωπου, καθὼς βάζει τὴν Ἰρένε νὰ διαπιστώνῃ στὴ Β’ πράξη… Ἐνῷ, ἐν γένει, ἡ ἀναγωγὴ τῶν διαλογικῶν συμφραζομένων στὸν ἴδιο τὸ δραματικὸ συγγραφέα εἶναι μονοπάτι ὀλισθηρό, στὴν περίπτωση τοῦ Νορβηγοῦ ἔχουμε τὴ ρητή του δήλωση γιὰ τὴ Γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ:

Jeg har kun villet hævde og fastslå, at det foreliggende skuespil, lige så fuldt som alle mine øvrige dramatiske arbejder, er et naturnødvendigt udslag af min livsgang på et bestemt punkt. [= Θέλησα μόνο νὰ διατυπώσω καὶ νὰ βεβαιώσω πὼς τὸ ὑπὸ ἐξέτασει θεατρικό, ὅπως κάθε ἄλλο ἀπ᾽ τὰ δραματικά μου ἔργα, εἶναι μιὰ φυσικὴ κι ἀναγκαία κατάληξη τῆς πορείας τοῦ βίου μου σὲ μιὰ συγκεκριμένη στιγμή. (Γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ-ΘΑΠ, Πρόλογος τοῦ συγγραφέα, σελ. 44.)]

Τὸ γλυπτὸ σύμπλεγμα λαμβάνει συμβολικὲς διαστάσεις (σχεδὸν μυθολογικές) μές στὸ δρᾶμα καί, κατὰ τοῦτο, τὸ θεατρικὸ ἔργο μπορεῖ δίκαια νὰ ὑπαχθῇ στὰ συμβολιστικά. Ἀφ’ ἑνὸς τὸ σύμβολο ἀναφέρεται σ’ ὅλες τὶς ἐλπίδες τῆς Ἀνθρωπότητας, ἀφ’ ἑτέρου σ’ ὅ,τι εὔχονται καὶ ποθοῦν τὰ δυὸ ζευγάρια· ἀκόμα βαθύτερα σ’ ὅ,τι ἀναζητοῦν ὁ καλλιτέχνης Ροῦμπεκ κι ὁ πλάστης του Ἴψεν. Τὸ εὐκτέο εἶναι ἀναβαθμοὶ τῆς τελείωσης, εἴτε ὡς ἀπαλλαγὴ ἀπ’ τὰ δεινὰ καὶ τὰ βάσανα, εἴτε ὡς ἀνάσταση, νέα ζωὴ καὶ κοινωνία προσώπων, εἴτε ὡς στοχαστικὴ ἐννόηση τοῦ πράγματος. Ὅλα, ὅμως, αὐτὰ περιέχονται στὸ προφητικὸ κήρυγμα τῆς Ἀποκαλύψεως, ποὺ χρησιμοποιεῖ σκηνικὰ ὁ δραματουργὸς γιὰ νὰ δώσῃ διάσταση κ’ εὖρος πνευματικὸ στὸ ἔργο του.   

Ἡ ἀνάβαση τῆς Γ΄ πράξης κ’ ἐκείνη στὸν οὐράνιο θρόνο ἀπ’ τὴν Ἀποκάλυψιν

 Στὸ Δ΄ κεφ. τῆς Ἀποκαλύψεως, φωνὴ καλεῖ τὸν προφήτη-συντάκτη νὰ τὴν ἀκολουθήσῃ, γιὰ νὰ δῇ τὸν θρόνο τοῦ Θεοῦ Πατρός:

1 Μετὰ ταῦτα εἶδον, καὶ ἰδοὺ θύρα ἠνεῳγμένη ἐν τῷ οὐρανῷ, καὶ φωνὴ πρώτη ἣν ἤκουσα ὡς σάλπιγγος λαλούσης μετἐμοῦ λέγων· ἀνάβα ὧδε, καὶ δείξω σοι δεῖ γενέσθαι μετὰ ταῦτα. 2 Εὐθέως ἐγενόμην ἐν πνεύματι, καὶ ἰδοὺ θρόνος ἔκειτο ἐν τῷ οὐρανῷ.

Ἐκεῖ ξεκινάει οὐσιαστικὰ ἡ ἐσχατολογικὴ ἀφήγηση τοῦ κειμένου κ’ ἐκδιπλώνεται προφητικὰ τὸ τέλος τῶν ἡμερῶν κ’ ἡ τελείωση τῆς δημιουργίας, καθὼς καὶ τῆς κορωνίδας της κατὰ τὴ χριστιανικὴ πίστη: τοῦ ἀνθρώπου.

Στὴν Α΄ πράξη ἀλλάζουν τὰ σχέδια τοῦ Ροῦμπεκ καὶ τὰ δυὸ ζευγάρια βρίσκονται κατὰ τὴ Β΄ πράξη ψηλὰ στὸ βουνό. Στὴ δὲ Γ΄ πράξη, ἡ Ἰρένε πείθει τὸν Ροῦμπεκ ν’ ἀνεβοῦν ἀκόμα ψηλότερα στὸ μονοπάτι, ὥστε νὰ φτάσουν στὴν κορυφή, γιὰ νὰ σταθῇ ὁ ἥλιος μάρτυρας τοῦ γάμου τους. Στὴν πραγματικότητα, ὅμως, βαδίζουν στὸ δικό τους τέλος τῶν ἡμερῶν -στὸ θάνατο καὶ τὴν τελείωσή τους.

Ἡ καλύβα τῆς Γ΄ πράξης καὶ ἡ καινὴ Ἰερουσαλήμ

 Στὸ σκηνικὸ τῆς Γ΄ πράξης ξεχωρίζει μιὰ μισοερειπωμένη καλύβα. Τὴ συναντοῦν κατὰ τὴν ἀνηφορική τους πορεία πρὸς τὴν κορυφή. Ὁ Οὔλφχαϊμ τὴ βρίσκει καλή γιὰ κατάλυμα -εἶναι πραγματιστής, ἔχει ζήσει πολλά, ἐκτιμᾷ καὶ τὰ ἐλάχιστα· γι’ αὐτὸ δέν ἔχει ζήτημα νὰ καταλύσῃ στό «ρημάδι» καὶ νὰ προτείνῃ στὴ Μάγια τὸ ἑξῆς συμβιβαστικό:

Kunde ikke vi to prøve på at flikke fillerne sammen hist og her, – så vi fik ligesom et slags menneskeliv ud af det? [= Δὲν προσπαθοῦμε οἱ δυό μας νὰ ράψουμε κουρέλια δῶθε κεῖθε,.. κἔτσι ἀπὸ κεῖνα νὰ φτειάξουμε κάτι σὰν ἀνθρώπινη ζωή;]

Ἡ Μάγια, ἐν τέλει, πείθεται κ’ εἶν’ ἕτοιμη νὰ τὸν ἀκολουθήσῃ. Ὅταν πιὰ ἔχῃ ἐμφανισθῆ τὸ ἄλλο ζευγάρι, τοὺς συμβουλεύει ὁ ἀρκουδοκυνηγὸς νὰ μείνουν ἐκεῖ, ὡσότου φέρῃ βοήθεια ἀποκάτω. Αὐτοὶ ὅμως, ἀπαρνούμενοι τὴν ἀσφάλεια τῆς καλύβας, τραβᾶνε ψηλότερα καὶ σκοτώνονται.

Ἡ καλύβα στέκει ὡς ἀνεστραμμένη καινὴ Ἰερουσαλήμ. Πρὸς τὸ τέλος τῆς Ἀποκαλύψεως (ΚΑ΄ 2-4):

καὶ τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλὴμ καινὴν εἶδον καταβαίνουσαν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἀπὸ τοῦ θεοῦ ἡτοιμασμένην ὡς νύμφην κεκοσμημένην τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς. καὶ ἤκουσα φωνῆς μεγάλης ἐκ τοῦ θρόνου λεγούσης: «ἰδοὺ ἡ σκηνὴ τοῦ θεοῦ μετὰ τῶν ἀνθρώπων, καὶ σκηνώσει μετ’ αὐτῶν, καὶ αὐτοὶ λαοὶ αὐτοῦ ἔσονται, καὶ αὐτὸς ὁ θεὸς μετ’ αὐτῶν ἔσται [αὐτῶν θεός] καὶ ἐξαλείψει πᾶν δάκρυον ἐκ τῶν ὀφθαλμῶν αὐτῶν, καὶ ὁ θάνατος οὐκ ἔσται ἔτι οὔτε πένθος οὔτε κραυγὴ οὔτε πόνος οὐκ ἔσται ἔτι, [ὅτι] τὰ πρῶτα ἀπῆλθαν.»

Ἐνῷ ἡ καινὴ Ἰερουσαλὴμ θὰ διώξῃ κάθε βάσανο ἀπ’ τοὺς δικαίους καὶ γι’ αὐτὸ εἶναι ἀναμενόμενη, ἡ καλύβα γίνεται δεκτὴ μόνο ἀπ’ τὸν ἀγροῖκο Οὔλφχαϊμ, καθὼς οἱ ὑπόλοιποι ψάχνουν ἀλλοῦ τὴ μοῖρα τους. Ἡ Μάγια δέχεται τὴν πρόταση τοῦ κτηματία, ἀλλὰ κ’ οἱ δυό τους δέ μένουν γιὰ πολὺ κοντὰ στὴν καλύβα. Ἡ «καινὴ Ἰερουσαλήμ»/καλύβα τοῦ ἔργου μένει τελικὰ ἀκατοίκητη.

John of Patmos watches the descent of New Jerusalem from God in a 14th century tapestry.
Ἡ Νέα Ἰερουσαλήμ. Ὑφαντὸ τοῦ 14ου αἰώνα. Château d’Angers. By Octave 444 – Own work, CC BY-SA 4.0, Link

Τὸ καταπίστευμα τῆς δημιουργίας ὡς ἐμμενὴς τελείωση τοῦ δημιουργοῦ

Στὰ τρία ἀπὸ τὰ συμβολιστικά, τελευταῖα του τέσσερα ἔργα (τὸν Ἀρχιμάστορα Σόλνες, τὸν Ἰωάννη Γαβριὴλ Μπόρκμαν καὶ τὸ ΟΞΕΝ),25 ὁ Ἴψεν δραματοποιεῖ τὴν πορεία τριῶν ἀνδρῶν: τοῦ ἐργολάβου Σόλνες,26 τοῦ τραπεζίτη Μπόρκμαν,27 τοῦ καλλιτέχνη Ροῦμπεκ. Οἱ τρεῖς χαρακτῆρες μοιράζονται τὴν ἐπιδίωξή ν’ ἀφήσουν κάποιο καταπίστευμα στὴν Οἰκουμένη, μιὰ διαθήκη ποὺ θὰ ἐξυψώσῃ τοὺς ἀνθρώπους γύρω τους. Οἱ δυὸ πρῶτοι πεθαίνουν μὲ τὴν αὐταπάτη τοῦ ἱστορικοῦ «ἐπέκεινα»· ὁ τρίτος θάβεται ἀπὸ μιὰ χιονοστιβάδα ὅπως ὁ πάστορας Μπρὰντ στ’ ὁμώνυμο δρᾶμα· ὁ Ροῦμπεκ ἀμφιβάλλει γιὰ τὴν προσωπική του δύναμη κ’ ἔχει ἐναποθέσει τὴν ὅποια ἐλπίδα στὸ παληό του μοντέλλο.

Αὐτὰ τὰ σκηνικὰ πρόσωπα ἀντιλαμβάνονται, ὅμως, κάτι βαθύτατο καὶ πανάρχαιο: τὴν τελείωση σὲ τοῦτο τὸν Κόσμο μέσῳ τῆς δημιουργικῆς τους ροπῆς· κάπως ψηλαφοῦν τὸ ἐμμενὲς μυστήριο τῆς δημιουργίας. Οἱ καταβολὲς τοῦ Νορβηγοῦ δραματουργοῦ ἦταν ρωμαντικές, καὶ τὸ σχῆμα καλλιτέχνης = ποιητής/πλάστης, μὲ τὴ βιβλικὴ κιόλας ἔννοια, ὑποφώσκει σ’ ὅλα του τὰ ἔργα.

Ἀλλὰ ὁ δημιουργὸς βαθαίνει καὶ συστρέφει καταλλήλως αὐτὴ τὴν αἰσθητικὴ καὶ ποιητολογικὴ διάσταση, ὥστε νὰ ταιριάξῃ μὲ τή «σκεπτική» του στάση. Ἡ διαθήκη του εἶναι πρῶτα εἰς ἑμαυτόν.28 Τὸ καταπίστευμα δίδεται ἐν ἀρχῇ στὸν ἴδιο, ὥστε νὰ ἐπιτύχῃ τὴν τελείωση τῆς συνείδησης. Αὐτή εἶν’ ἡ περιώνυμη φιλαλήθεια τοῦ Ἴψεν κ’ ἡ πνευματική του γενναιότητα: Σὰν τὸν Ροῦμπεκ, ἔχει στήσει τ’ ἀριστουργηματικά του ἀρχιτεκτονήματα (μὲ τὸ στοιχεῖο τῆς κωμῳδίας καὶ τῆς φάρσας ἀνάμεσα στὸ ὄντως τραγικό)· τώρα γυρνάει νὰ δῇ μές στὰ πορτραῖτα τῶν τριῶν χαρακτήρων τὸ δικό του πρόσωπο -νὰ δικάσῃ ἑαυτὸν ἀγέρωχα καὶ τελεσίδικα, ὥστε ν’ «ἀξιωθῇ» τὴν τελείωσή του ὅπως «κηρύττει» τὸ λυρικό του ποίημα:

At leve er – krig med trolde
Ζῶντας -πολεμᾶς μὲ δαίμονες
i hjertets og hjernens hvælv.
στοῦ νοῦ καὶ τῆς καρδιᾶς τὸ κάστρο.
At digte, – det er at holde
Δημιουργῶντας -καλεῖς νἀρθῇ
dommedag over sig selv.
ἐπάνω σου τῆς Κρίσεως ἡ Ἡμέρα.29

Λίγο προτοῦ πεθάνῃ, χτυπημένος ἀπ’ τὸ ἐγκεφαλικό, ἔπασχε ὁ δραματουργὸς ἀπὸ ἀφασικὰ προβλήματα. Σὲ μιὰν ἐπίσκεψη τοῦ κριτικοῦ του ἐκδότη Julius Elias, κατάφερε νὰ ψελλίσῃ τραγικώτατα:

Δές! Δές τί κάμω! Κάθομαι δῶ καὶ μαθαίνω τὰ γράμματά μου -τὰ γράμματά μου! Ἐγὼ ποὔμουν κάποτε συγγραφέας…30

Παράρτημα: Θεοδόση Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλου Deus caritatis Γιὰ τὸ θάνατο τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν

[Τὸ ποίημα βασίζεται σ’ ἀνεκδοτολογικὸ ὑλικὸ κι ἀναπαράγεται δῶ, μὲ τὴν κατανόηση τοῦ ἀναγνώστη, καθὼς δίδει μιὰν αἴσθηση ἀμετάδοτη ἢ δυσμετάδοτη μέσῳ ἐπιστημονικῶν ἐπιχειρημάτων κι ἀναλύσεων. Πρώτη δημοσίευση: ἱστολόγιο Διέλευση, 31/10/2015]

Γέρος ἄντρας μὲ περιώνυμες φαβορῖτες
ἀδύναμος, σχεδὸν ἀναίσθητος, πά’ στὸ κρεββάτι.
Ὁ ἕνας νοσοκόμος στὸ δωμάτιο ρωτάει τὸν ἄλλο:
Θἄχῃ θάνατο καλό; Μὰ στὸ βάθος ξάφνου
ἀκούγεται ὁ ἀσθενὴς βραχνά προτοῦ πεθάνῃ:
Τὸ ἀντίθετο. Τί,.. σὰν τί νὰ πέρασε ἀπ’ τὸ νοῦ του;..

Οἱ πίκρες του, τὰ βάσανά του,
ἡ φτώχεια, τὰ βαρειά ἀναφιλητά του;..
Ἤ, μήπως, οἱ ἔνδοξοί του φίλοι,
τὰ χρυσᾶ του τὰ μετάλλεια,
τὰ πολλά του τὰ βραβεῖα;..

Τὶς τελευταῖες στιγμὲς κατάφεραν
νὰ δοῦνε μπρὸς στὸ βλέμμα του
νὰ παρελαύνουν οἱ ἥρωές του ὅλοι.

Μαζί τους αὐτὸς γιὰ χρόνια
τάξιδεψε πάνω ἀπὸ ἔρημους,
βουνοκορφὲς καὶ θάλασσες,
ξέφυγε ἀπὸ δεσμὰ χαλύβδινα,
ἔβγαλε λόγους πύρινους·
θάφτηκε ἀπὸ μιὰ χιονοστιβάδα.
Σὰν ἄφηνε τὴν τελευταία του πνοή,
ἔκανε νὰ ψελλίσῃ δύσκολα:
Est… est… est deus… ca..- ri..- tatis…31

Νικητής τὸ φῶς!..

Νικητής εἰναι τὸ φῶς!
Μεγάλη, ἔνδοξη
προβάλλει ἡ μέρα!

Ἑρρῖκος Ἴψεν, Κατιλίνας, Γ΄ πράξη
μετάφραση: Θεοδόσης Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλος

Ἀρχίζει καὶ τρέμει τὸ ἔδαφος…

ΓΙΑΛΜΑΡ: Ἀρχίζει καὶ τρέμει τὸ ἔδαφος – ὁλάκερο τὸ ἠθικὸ στερέωμα – στὰ πόδια ἑνός ἀνθρώπου. Εἶναι τρομερό.

Ἀπὸ τὴν Ἀγριόπαπια, Δ΄ πράξη.

Χρόνους βελανιδιά…

Χρόνους βελανιδιὰ ψηλώνει μὰ κι ἀντρειεύει,
σκέψεις τήνε θρέφουνε, καημός σὰν ὁρμηνεύῃ.
Εὔκολα φουντώνει αὐτὴ τὴ μοναχή στιγμοῦλα
καὶ ριζώνει μέσα κεῖ στὴν ἄμοιρη καρδοῦλα.

Ἀπὸ τἩ γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ, Α΄ πράξη.