Ἡ τελείωσις στὸ δρᾶμα: «Ὅταν ἐμεῖς οἱ νεκροὶ ἐγερθοῦμε» καὶ στὴν «Ἀποκάλυψιν»

[Διὰ τὴν ἀναφερόμενην βιβλιογραφία, ἴδ. ἐδῶ.]

Συντμήσεις-σύμβολα

ἀρχαιοσκ.: ἀρχαιοσκανδιναυικός/ή/όν· ἔκδ.: ἔκδοσις· ἐκδ.: ἐκδόσεις· ἐπιμ.: ἐπιμέλεια· ΘΑΠ: Θ. Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλος· ἴδ.: ἴδε· κ.ἑ.: καὶ ἑξῆς· κεφ.: κεφάλαιον· λ.χ.: λόγου χάριν· μτφ: μετάφρασις/μεταφράσεις· ὅ.π.: ὅπου παραπάνω· πρβλ: παράβαλε· πρωτοϊνδ.: πρωτοϊνδοευρωπαϊκός/ή/όν· πρωτ.: πρωτότυπον· σελ.: σελίς/δες· στρ.: στροφή· τ.: τεῦχος· τόμ.: τόμος· ὑπ.: ὑποσημείωσις/ὑποσημειώσεις.

Σκοπός

Ἡ ἐργασία θ’ ἀσχοληθῇ μὲ τὴν σύγκρισι τοῦ νορβηγικοῦ ἀστικοῦ/συμβολιστικοῦ δράματος τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν: Når vi døde vågner: en dramatisk epilog i tre akter = Ὅταν ἐμεῖς οἱ νεκροὶ ἐγερθοῦμε: ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος σὲ τρεῖς πράξεις (ἐφ’ ἑξῆς καί: Νεκροί· 1899¹) μὲ τὴν Ἀποκάλυψιν τοῦ Ἰωάννου [στὴν Παράδοσι: θεολoγοῦ καὶ εὐαγγελιστοῦ·² μᾶλλον τὸ πρωιμώτερο στρῶμα 81-96 μ. Χ.· ³ Τὸ κείμενο εἰσήχθη στὸν Κανόνα τελευταῖο⁴]· σημεῖο συγκρίσεως ἡ ἀναζήτησις τῆς τελειώσεως. Θὰ φανῇ ἐκ τῆς ἑπομένης ἀναλύσεως ὅτι ὑπάρχει οὐσιώδης σχέσι: Ὁ Νορβηγὸς ἐχρησιμοποίησε συνειδητῶς εἰκόνες καὶ τρόπους τῆς καινοδιαθηκικῆς ἐσχατολογίας, ὥστε νὰ προσδώσῃ βάθος κ’ εὖρος στὸ ἰδικό του πλέον θεατρικὸ ὅραμα. Ἡ ἐργασία θὰ καταλήξῃ σὲ συμπεράσματα διὰ τὴν συνολικὴν στάσιν τοῦ Ἴψεν στὸ ζήτημα τῆς τελειώσεως καὶ τῆς ποιητικῆς/λογοτεχνικῆς δημιουργίας.⁵

Ὁ συντάκτης τῆς ἐργασίας ἔχει μεταφράσει καὶ σχολιάσει τὸ δρᾶμα·⁶ ἐδῶ προσεγγίζεται ἐκ νέου τὸ πρωτότυπο κατὰ τὴν κριτικὴν ἔκδ. HISe.⁷ Διὰ τὸ βιβλικὸν κείμενον ἀκολουθεῖται ἡ ἔκδ. Nestle-Aland.

Τὸ ζήτημα ἔχει ἐπανεξετασθῆ στὴν διεθνῆ Ἔρευνα· ἐκεῖ ἀκολουθοῦνται ὅμως ἄλλα μονοπάτια -κυρίως συγκριτικὰ μὲ τὴν λογοτεχνία τοῦ Κ΄ αἰῶνος τῆς ὁποίας ἡ παραγωγὴ ἐπηρεάσθη ἀπὸ τοὺς Νεκροὺς ὡς πρὸς τὴν ἐσχατολογικήν/ἀποκαλυπτικήν της διάστασιν.⁸

Βιογραφικά-ἐργογραφικὰ στοιχεῖα τῶν δύο συγγραφέων

[Διὰ λεπτομερείας περὶ Ἴψεν, ἴδ. τὴν τελευταία σύνταξι τοῦ σημειώματος: Ἰδού ὁ ἄνθρωπος! – Ἡ πορεία τοῦ δημιουργοῦ, ἀπ’ ὅπου ἀντλεῖται καὶ τὸ ἐδῶ ἐργοβιογραφικὸ ὑλικό. Περὶ ἔτι περαιτέρω ζητημάτων, ἴδ. τὸ λεξικὸ ἰψενικῶν λημμάτων: Bryan καὶ τὴν πρόσφατη βιογραφία: Figueiredo.]

Ὁ Ἑρρῖκος Ἴψεν ἐγεννήθη τὸ 1828 στὸ Σίεν τῆς Νορβηγίας καὶ ἀπέθανε τὸ 1906 στὴν Χριστιανία (τὸ σημερινὸ Ὄσλο), ἔχων ζήσει πολλές δεκαετίες στὴν κυρίως ἠπειρωτικὴ Εὐρώπη μεταξὺ Ἰταλίας καὶ Γερμανίας. Σημαντικά του ἔργα: Αὐτοκράτωρ καὶ Γαλιλαῖος (1873)·⁹ Μπράντ (1866)· Πέερ Γκύντ (1867)· Ἡ ἀγριόπαπια (1883)· Βρικόλακες (1881)· Ἀρχιμάστορας Σόλνες (1892)· Ἕνα κουκλόσπιτο ἢ Νούρα (1878)· Ἕντα Γκάμπλερ (1890)· Ἰωάννης Γαβριὴλ Μπόρκμαν (1896). Τὰ 26 θεατρικά του ἔργα, παραγωγὴ ἱσταμένη – κατ’ εὖρος καὶ τεχνικήν – ἴσως μόνον ὑπὸ τὴν ἀντίστοιχον σαιξπηρικὴν τοὺς νεωτέρους χρόνους, τὸν καθιστοῦν σημεῖο τροπῆς ἐντὸς τῆς Θεατρικῆς κ’ ἐν γένει Λογοτεχνικῆς Ἱστορίας: Ἐξεκίνησε ἀπὸ τὸν Ρωμαντισμὸ καί, σιγὰ σιγά, ἐσφυρηλάτησε μαζὶ μὲ ἄλλους (στὸ Θέατρο λ.χ.: Στρίντμπεργκ, Τσέχοφ) τὸν ὥριμο Ρεαλισμὸ τοῦ ΙΘ΄ αἰῶνος καὶ τῶν ἀρχῶν τοῦ Κ΄. Στὰ ὄψιμά του ἔργα ἐπέρασε στὸν Συμβολισμό. Τὸ τελευταῖο του ἔργο κ’ ἐδῶ ἐξεταζόμενο, προτοῦ τὸν κτυπήσῃ ἐγκεφαλικὸ τὸ 1901 καὶ ἀποτραυηχθῇ ἐκ τῆς συγγραφῆς, ἀποτελεῖ – ὅπως φανερώνει καὶ ὁ ὑπότιτλος: ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος – ἰδιάζουσα πνευματικὴ διαθήκη.

Διὰ τὸν συντάκτην τῆς Ἀποκαλύψεως, ἀκόμα κ’ ἐὰν γίνῃ δεκτὴ ἡ Παράδοσι ποὺ τὸν ταυτίζει μὲ τὸν εὐαγγελιστὴ καὶ ἀπόστολο μαθητὴ τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ Ἰωάννη, ἱστορικῶς εἶναι ὀλίγα γνωστὰ περὶ τοῦ προσώπου του. Μὲ κάποια βεβαιότητα ἠμπορεῖ νὰ εἰπωθῇ ὅτι πρόκειται περὶ πρωτοχριστιανοῦ μὲ προφητικὲς διαστάσεις στὴν σκέψι του.¹⁰ Παρὰ τὸ ἐρεβῶδες, σχεδόν, τῆς χρονολογήσεως καὶ πατρότητος, αὐτὸ τὸ βιβλικὸ κείμενο ἀποτελεῖ τὸν πυρῆνα τῆς χριστιανικῆς ἐσχατολογίας κ’ ἐπηρέασε βαθύτατα ὁλόκληρον τὴν Δυτικὴ Παράδοσι: τὴν σκέψι, τὰ γράμματα καὶ τὶς τέχνες, τὴν εὐρυτέρα κοσμοαντίληψι -κοντολογίς, ὁλόκληρον τὴν πνευματικὴ παραγωγή. Ἕως τὴν ἐποχή μας, οἱ ἀποκαλυπτικὲς ἐνοράσεις, ὅπως καὶ τὰ συχνῶς συσχετισμένα ἀποκαλυπτικὰ σύνδρομα, καθωρίσθησαν ἀπὸ τὸν λόγο αὐτοῦ τοῦ κειμένου.¹¹

Περὶ τοῦ γενικωτέρου ἰψενικοῦ ὕφους

Ὅταν ὁ Edmund Gosse, ὁ κατ’ ἐξοχὴν εἰσηγητὴς τοῦ Ἴψεν στὸ ἀγγλόφωνο κοινὸ καὶ συνεργάτης στὴν ἀγγλικὴ ἔκδ. τῶν ἰψενικῶν δραμάτων: Viking Edition, ἐπεσκέφθη τὸν δημιουργὸ κατὰ τὰ τελευταῖα ἔτη τῆς παραμονῆς ἐκείνου στὴν Χριστιανία (τὸ σημερινὸ Ὄσλο), ἐξεπλάγη ἀπὸ τὴν ὕπαρξι μόνον ἑνὸς βιβλίου στὸ διαμέρισμα: τῆς Βίβλου· τὴν ἐμελέτα ὁ δημιουργὸς ὡς πρὸς τὸ γλωσσικὸν ὕφος. Εἶναι ἐνδιαφέρον ὅτι ἄλλος σημαντικὸς τοῦ Θεάτρου, στὸν Κ΄ αἰῶνα πλέον, ὁ Μπέρτολτ Μπρέχτ, ἐξεκίνησε τὴν δραματουργική του πορεία μὲ τὸ πρωτόλειο: Ἡ Βίβλος, ἔχων πολλές φορὲς ὑπερασπισθῆ τὴν μεταφραστικὴ πρακτικὴ τοῦ Μαρτίνου Λουθήρου ἐπὶ τῶν Γραφῶν. Ἐξ ἴσου, τὸ πρῶτο κείμενο τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν, τὸ σύντομο διήγημα: En drøm = Ἓν ὄνειρον (1828), ἀνάγεται στὴν βιβλικὴ ἐξιστόρησι τοῦ ὀνείρου τοῦ Ἰακώβ.¹² Ὁ θεατρικὸς συγγραφέας εἶχε ὑπ’ ὄψιν μᾶλλον τὴν τότε δανικὴ ἀναμετάφρασι τῆς λουθηρανικῆς Βίβλου, ἀπ’ ὅπου θὰ εἶχε ἔλθει σ’ ἐπαφὴ καὶ μὲ τὴν Ἀποκάλυψιν. Καθότι ὁ εὐρωπαϊκὸς Βορρᾶς εἶχε μεταρρυθμισθῆ ἐκκλησιαστικῶς ἐνωρίς, οἱ πιστοὶ εἶχαν ἀμεσώτερο σχέσι μὲ τὸ γράμμα τῆς χριστιανικῆς διδασκαλίας· οἱ Γραφὲς ἀπετέλουν τὴν μεγίστην αὐθεντία μὲ τὸν πάπα παρωπλισμένο καὶ τοὺς ἁγίους «ἀποκαθηλωμένους».¹³

Τὸ σύνολο ἔργο τοῦ Ἴψεν χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὰ ἐγκατεσπαρμένα βιβλικὰ ἀποσπάσματα, εἴτε αὐτουσίως χρησιμοποιούμενα εἴτε παρηλλαγμένα καταλλήλως, ὥστε νὰ συναρμοσθοῦν μὲ τὰ συμφραζόμενα τῆς σκηνῆς καὶ τοῦ προσώπου τοῦ ἐκφέροντος τὸν θεατρικὸ λόγο. Ἀκόμα κ’ ἔργα ὁλόκληρα ἀνάγονται σὲ βιβλικὰ μοτίβα, λ.χ. ὁ Μπρὰντ μὲ τὸν αὐστηρὸ καὶ φλογερὸ πάστορα ποὺ ἀναζητεῖ ἕνα αὐστηρότατο Γιαχβὲ τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, Ἡ ἀγριόπαπια μὲ τὴν ἀναποδογυρισμένη θυσία τοῦ Ἀβραὰμ στὸ πρόσωπο τῆς Χέντβιγκ·¹⁴ ὁ ἱατρὸς Στόκμανν στό: Ἕνας ἐχθρὸς τοῦ λαοῦ, ἐπανέρχεται πολλές φορὲς στὴν εὐαγγελικὴ ρῆσι ἀπὸ τὸ Κατὰ Ματθαῖον ΚΓ΄ 13:

Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι παρομοιάζετε τάφοις κεκονιαμένοις, οἵτινες ἔξωθεν μὲν φαίνονται ὡραῖοι, ἔσωθεν δὲ γέμουσιν ὀστέων νεκρῶν καὶ πάσης ἀκαθαρσίας.

καθὼς στηλιτεύει, μὲ «προδρομικὴ» μανία μιᾶς φωνῆς βοῶντος ἐν τῇ ἐρήμῳ, τὴν συμπεριφορὰ τῶν τοπικῶν ἀρχῶν ὡς πρὸς τὶς ἐγκαταστάσεις τῆς λουτρόπολης.¹⁵

Ἀκολούθως θὰ ἐξετασθοῦν οἱ ἀποκαλυπτικὲς καταβολὲς τῶν Νεκρῶν, μετὰ καταλλήλου ἀντιβολῆς καὶ συγκρίσεως τῶν δύο κειμένων.

Σύνοψι τῆς δραματικῆς πλοκῆς

Α΄ πρᾶξις: Ὁ καταξιωμένος γλύπτης καὶ ἀκαδημαϊκὸς Ἄρνολντ Ροῦμπεκ κάμνει διακοπὲς μὲ τὴν σύζυγό του Μάγια σὲ Νορβηγικὴ παραλιακὴ λουτρόπολη. Ὕστερὰ ἀπὸ τὴν ὁλοκλήρωσι τοῦ πλέον φημισμένου του ἔργου: Opstandelsens dag (= Ἡμέρα Ἀναστάσεως/Ἀναστάσιμος ἡμέρα), ἀναλίσκεται – κατὰ τοὺς λόγους τῆς γυναίκας του – σὲ ἀνούσιες προσωπογραφίες. Αὐτὸς προετοιμάζει μία κατάβασι στὴν ἀκτή. Γνωρίζουν τὸν κτηματία καὶ ἀρκουδοκυνηγὸ Οὔλφχαϊμ ποὺ ἐρεθίζει ἐρωτικῶς καὶ γοητεύει τὴν Μάγια μὲ τοὺς χοντροκομμένους τρόπους του. Καθὼς ὁ κτηματίας ὑπάγει βόλτα μὲ τὴν σύζυγο, συναντᾶται ἀπρόσμενα ἡ Εἰρένε, τὸ παλαιὸ μοντέλλο διὰ τὴν Ἡμέρα Ἀναστάσεως, μὲ τὸν γλύπτη. Τὴν συνοδεύει μία διακόνισσα. Ἀφ’ ὅτου ἐχώρισαν οἱ δρόμοι των, ἐκείνη ὑπανδρεύθη δύο φορές, μ’ ἕνα Λατινοαμερικανὸ διπλωμάτη πρῶτα καὶ κατόπιν μὲ τὸν εὐγενῆ ντὲ Σατόβ· ὑπονοεῖ ὅτι ἐσκότωσε τὸν ἄνδρα της, ὥστε νὰ δραπετεύσῃ ἀπὸ τὸν συζυγικὸν ἐγκλωβισμό της. Τώρα αἰσθάνεται μισοπεθαμένη καὶ κατηγορεῖ τὸν Ροῦμπεκ ποὺ τὴν ἐπαράτησε νὰ εὕρῃ ἄλλα μοντέλλα. Ὁ ἴδιος τὸ ἀρνεῖται: Δέν συνειργάσθη πάλι μὲ ἄλλη κοπέλλα. Ἡ Εἰρένε παρωθεῖ κεκρυμμένα καὶ συμβολικῶς τὸν Ροῦμπεκ ν’ ἀνέβῃ στὰ βουνά. Ἐπιστρέφουσα ἡ Μάγια, βλέπει τοὺς δύο νὰ συζητοῦν. Τὴν ἔχει πείσει ὁ Οὔλφχαϊμ νὰ ὑπάγῃ στὰ βουνὰ καὶ δέν θέλει ν’ ἀκολουθήσῃ τὸν ἄνδρα της στὴν ἀκτή. Ὁ Ροῦμπεκ συμφωνεῖ, καὶ ἡ Μάγια τρέχει νὰ τὸ ἀνακοινώσῃ στὸν ἀρκουδοκυνηγό. Προτοῦ ἀποχωρήσῃ ἡ Ἰρένε στὴν ἡσυχία της μὲ τὴν «φύλακα» διακόνισσα, ἐξομολογεῖται στὸν καλλιτέχνη ὅτι τοῦ χάρισε κάτι πολύτιμο, ἐν ᾧ δέν ἔπρεπε, τὴν ἰδία της τὴν ψυχή.

Β΄ πρᾶξις: Οἱ τέσσερεις χαρακτῆρες εὑρίσκονται στὸ βουνό, ὅπου εὔθυμος παρέα παιδιῶν παίζει καὶ θορυβεῖ. Ὁ Ροῦμπεκ, καθισμένος σὲ παγκάκι, τὰ κυττάζει. Ἔρχεται ἡ Μάγια ἐν πλήρει ὀρειβατικῇ ἐξαρτύσει· δέν ἐγευμάτισε στὸ ξενοδοχεῖο, ἀλλὰ στὸν καθαρὸν ἀέρα μὲ τὸν Οὔλφχαϊμ, ὅπως ἀναφέρει ὁ σύζυγος ἀδιαφορῶν διὰ τὰ ἐρωτικά της σχέδια… Τὴν ἐρωτᾷ τὸν λόγο ποὺ ὁ ἴδιος ἀνέβη στὰ βουνά. Τοῦ ἀπαντᾷ ὅτι εἶναι ἡ Εἰρένε. Συμφωνεῖ κ’ ἐξομολογεῖται ὅτι θέλει ν’ ἀναθερμάνῃ τὴν παλαιὰ σχέσι μὲ τὸ μοντέλλο καὶ ν’ ἀφήσῃ τὴν Μάγια νὰ κάμνῃ ὅ,τι καὶ ὅπως νομίζει μὲ τὸν Οὔλφχαϊμ. Πιστεύει ὅτι ἡ Εἰρένε κρατεῖ τὸ κλειδὶ τῆς δημιουργικῆς του ἱκανότητος. Καθὼς ἔρχεται ἡ Εἰρένε, ὁ Ροῦμπεκ μουρμουρίζει: Ser hun ikke ud som den levendegjorte Opstandelse? (= Δὲν μοιάζει σὰν τὴν Ἀνάστασι ζωντανεμένη;). Αὐτὴ διώχνει τὰ παιδιά, ὥστε νὰ καθίσῃ ἤρεμη. Τὴν πλησιάζει ἡ Μάγια καὶ τῆς «ἐκμυστηρεύεται» σκωπτικῶς ὅτι ὁ σύζυγός της τὴν χρειάζεται, διὰ ν’ ἀνοίξῃ ἕνα «κουτί»· ἔπειτα φεύγει. Ὁ γλύπτης εἶναι διστακτικός· τέλος ἀποκαλύπτει ὅτι ἡ τότε παρθενικὴ μορφὴ τῆς Εἰρένε δέν εἶναι πλέον τὸ κέντρο τῆς συνθέσως ποὺ ἐκείνη θεωρεῖ ἰδικό της πνευματικὸ τέκνο· θηριώδεις μορφὲς τὴν περιβάλλουν κυριαρχοῦσες πλέον στὸ γλυπτό. Τὸ πρώην μοντέλλο, πληροφορουμένη τὴν ἐξέλιξι, ὑπάγει νὰ τραυήξῃ μαχαῖρι καὶ νὰ σκοτώσῃ τὸν καλλιτέχνη, ἂν καὶ τὸ κρύβῃ πάλι. Ὁ Ροῦμπεκ συμπεριέλαβε στὸ σύμπλεγμα καὶ τὸν ἑαυτό του νίπτοντα τὰς χείρας του πλησίον ρεύματος ὑδατίνου… Γνωρίζει πὼς δὲν θ’ ἀναστηθῇ ποτέ -θὰ καίηται αἰωνίως εἰς τὴν Κόλασιν! Ἡ γυναῖκα τὸν ἀποκαλεῖ digter (= ποιητή¹⁶) καὶ ὄχι γλύπτη. Ἡ λέξι ποιητὴς συγκαλύπτει, ὅπως πιστεύει, πολλά ἀτοπήματα τοῦ ἀνθρώπου. Αὐτὴ ἔφυγε διότι τὴν ἀπεκάλεσε κάποτε: episode (< ἐπεισόδιο) τῆς ζωῆς του. Ὁ Ροῦμπεκ λέει ἐμφατικῶς ὅτι εἶναι ἀργὰ πλέον νὰ μετανοήσῃ καί, ἀπὸ κοινοῦ, φαντασιοῦνται ὀνειρεμένη ζωὴ πλάι σὲ λίμνη· τῆς προτείνει νὰ συζήσουν. Ἔρχονται ὁ Οὔλφχαϊμ καὶ ἡ Μάγια· ὁ γλύπτης παρατηρεῖ τὸν μεταξύ τους συναισθηματικὸ δεσμό· θὰ ὑπάγουν οἱ δύο νὰ κυνηγήσουν. Ἀφ’ ὅτου τοὺς καληνυχτίσῃ ο Ροῦμπεκ, προτείνει στὴν Εἰρένε νὰ περάσουν μαζὶ τὴν νύκτα. Ἐκείνη ἀντιλαμβάνεται ὅτι τοὺς παρακολουθεῖ ἡ διακόνισσα κρυμμένη μέσα στοὺς θάμνους· πρέπει αὐτὴ νὰ φύγῃ. Παρὰ ταῦτα, ἔχει σκοπὸ νὰ γυρίσῃ σ’ ἐκεῖνον τὴν νύκτα. Κατὰ τὴν Εἰρένε, θὰ καταλάβουν οἱ δύο τί ἀπώλεσαν: ὅταν ἐγερθοῦμε ἐμεῖς [οἱ δύο τους, δηλαδή, ἀπὸ τὶς ἄστοχες των ἐπιλογές, ἀλλὰ ἴσως κ’ ἐν γένει κατὰ τὴν Δευτέραν Παρουσίαν] οἱ νεκροί. Φεύγει. Ὁ Ροῦμπεκ μένει μόνος πλησίον τοῦ ὑδατίνου ρεύματος, ἐν ᾧ ἡ Μάγια ἀκούεται νὰ ὑμνῇ ἀπὸ μακριὰ τὴν ἐλευθερία της μετ’ ᾄσματος.

Γ΄ πρᾶξις: Ἐκτυλίσσεται, πρὸ τῆς ἀνατολῆς τοῦ ἡλίου, σὲ χιονισμένη πλαγιά, μὲ ἀριστερὰ μισοερειπωμένη καλύβα. Ὁ Οὔλφχαϊμ καὶ ἡ Μάγια εἰσέρχονται ἐκνευρισμένοι. Κατὰ τὸν ἀρκουδοκυνηγό, ἡ καλύβα ἀποτελεῖ πρώτης τάξεως κατάλυμα -κατὰ τὴν Μάγια, μία τρώγλη. Ἀνταλλάσσουν ἔπειτα κάποιες ἀναμνήσεις ἀδόξων ἐρωτικῶν περιπετειῶν, καὶ ὁ Οὔλφχαϊμ ἀνερωτᾶται ἐὰν θὰ ἠμποροῦσαν νὰ στήσουν βίο κοινό. Ἐν τέλει ἀποφασίζουν νὰ τὸ ἀποτολμήσουν ἀνακοινοῦντες το στὸν Ροῦμπεκ. Ἐμφανίζεται καὶ τὸ δεύτερο ζευγάρι ἕτοιμο νὰ βαδίσῃ ὑψηλότερα ἐπὶ τοῦ μονοπατίου. Ὁ κτηματίας τοὺς προειδοποιεῖ ὅτι κινδυνεύουν νὰ τοὺς μαγεύσουν στοιχεῖα τοῦ βουνοῦ. Τοὺς προτείνει νὰ περιμένουν στὴν καλύβα, ἕως ὅτου ὁ ἴδιος καὶ ἡ Μάγια φέρουν βοήθεια ἀπὸ κάτω. Φεύγουν. Ἡ Εἰρένε, καθὼς ἔχει μείνει μόνη μὲ τὸν γλύπτη, ὁμολογεῖ τὸν φόβο της: Θὰ ἔλθουν πολλοί ἄνδρες καὶ θὰ τὴν βάλουν πάλι σὲ ἄσυλο μὲ τὴν βοήθεια τῆς διακόνισσας. Βγάζει τὸ μαχαῖρι νὰ προφυλαχθῇ. Ὑπάγει νὰ τῆς τὸ ἁρπάξῃ ὁ Ροῦμπεκ, καὶ τοῦ λέει ὅτι τὸ ἔχει ἐπάνω της διὰ τὸν ἴδιον -χθὲς ἦτο ἕτοιμη ἐκδικουμένη νὰ τὸν μαχαιρώσῃ. Συνεκρατήθη, καθότι ἐνενόησε ὅτι ἦτο ἤδη νεκρός, ὅπως κ’ ἐκείνη. Ὁ Ροῦμπεκ ἰσχυρίζεται ὅτι ἡ ἀγάπη των εἶναι ἀκόμη ζῶσα καί, ἐὰν εἶναι νὰ χαθοῦν ὁλοσχερῶς, ἂς τραυήξουν λαμπρῶς πρὸς τὸ κοινόν των μνῆμα. Ἡ Εἰρένε προτείνει ν’ ἀνεβοῦν στὴν κορυφή, ὅπου ὁ ἥλιος θὰ μαρτυρῇ μόνος αὐτὸς τὸν γάμο των. Καθὼς ἀνεβαίνουν, σύννεφα καλύπτουν τὴν σκηνὴ καὶ ὁ ἀέρας λυσσομανάει. Ἡ διακόνισσα ἐμφανίζεται ἀναζητοῦσα τὴν Εἰρένε. Παραλλήλως, τὸ ᾄσμα τῆς Μάγιας περὶ ἐλευθερίας ἀντηχεῖ στὴν πλαγιά. Χιονοστοιβὰς ἀκούεται· οἱ μορφὲς τοῦ Ροῦμπεκ καὶ τῆς Εἰρένε φαίνονται σκεπασμένες ἀπ’ ὄγκο χιονιοῦ. Ἡ διακόνισσα ὁμιλεῖ πρώτη φορὰ στὸ δρᾶμα λέγουσα μὲ φωνὴ δυνατή: Εἰρένε! (ἐκ τοῦ ἑλληνικοῦ εἰρήνη προφανῶς) κ’ ἔπειτα σταυροκοπᾶται εὐλογοῦσα αὐτούς: pax vobiscum (= εἰρήνη ὑμῖν).¹⁷ Τὸ ᾄσμα τῆς Μάγιας ἀκόμη ἀντιλαλεῖ…

Διάρθρωσι τῆς Ἀποκαλύψεως βάσει τίτλων ἀνὰ κεφάλαιο

Α΄: Προοίμιον κ’ ἐμφάνισις τοῦ γηραιοῦ τῶν ἡμερῶν (τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ). Β΄: Μηνύματα πρὸς ἐκκλησίας Ἐφέσου, Σμύρνης, Περγάμου. Γ΄: Μηνύματα πρὸς ἐκκλησίας Σάρδεων, Φιλαδελφείας, Λαοδικείας. Δ΄: Ἡ ἀνάβασις εἰς οὐράνιον θρόνον καὶ ἡ περιγραφὴ αὐτοῦ. Ε΄: Ἡ δοξολογία τοῦ ἀρνίου (τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ). Στ΄: Ἡ ἀποσφράγισις τῶν πρώτων ἓξ σφραγίδων. Ζ΄: Οἱ 144.000 σφραγιασμένοι δοῦλοι Κυρίου. Η΄: Ἡ ἀποσφράγισις τῆς ἑβδόμης σφραγίδος καὶ τὸ σάλπισμα τῶν πρώτων τεσσάρων ἀγγέλων. Θ΄: Τὸ σάλπισμα τοῦ πέμπτου καὶ τοῦ ἕκτου ἀγγέλου. Ι΄: Ἄγγελος μετὰ βιβλιαριδίου καταπινομένου ἐκ τοῦ συντάκτου, ὡς προφητεύσῃ αὐτὸς εἰς λαοὺς, ἔθνη, βασιλεῖς, ἐν γλώσσαις πολλαῖς. ΙΑ΄: Ἑβδόμη σάλπιγξ. ΙΒ΄: Ἡ γυνή, ὁ υἱός της καὶ ὁ δράκων (= Διάβολος). ΙΓ΄: Τὰ δύο θηρία καὶ οἱ περιγραφὲς αὐτῶν. ΙΔ΄: Τὸ ἀρνίον ἐπὶ τοῦ ὄρους Σιὼν καὶ οἱ ἓξ ἄγγελοι. ΙΕ΄: Ἑπτὰ ἄγγελοι καὶ ἑπτὰ πληγαί. ΙΣτ΄: Αἱ ἑπταὶ φιάλαι. ΙΖ΄: Βαβυλὼν ἡ μεγάλη καὶ θηρίον. ΙΗ΄: Ἡ κρίσις τῆς Βαβυλῶνος. ΙΘ΄: Λόγος Θεοῦ. Κ΄: Ἡ χιλιετὴς βασιλεία. ΚΑ΄: Οὐρανὸς καινός, γῆ καινή, Ἰερουσαλὴμ καινή. ΚΒ΄: Αἰώνιος ζωή.     

Ἡ λέξη τελείωσις¹⁸

ἢ τελέωσις· ἀναφέρεται συχνῶς ἀπὸ τὸν Ἀριστοτέλη μὲ τὴν σημασία τῆς ἐξελίξεως, τῆς ὁλοκληρώσεως, τῆς φυσικῆς ἀναπτύξεως καὶ τῆς περαιώσεως λογικοῦ συλλογισμοῦ (Τῶν περὶ τὰ ζῷα ἱστοριῶν 543a19· 561a5· 583b24· Ἀναλυτικὰ πρότερα 246a26). Συναντᾶται καὶ ἡ σημασία τῆς ἐκτελέσεως σὲ νομικὸ πλαίσιο. Ἐπ’ ἴσης ἔχει τὴν ἔννοια τῆς ἐνηλικιώσεως, καθὼς καὶ τοῦ γάμου (Ο΄, Ἰερεμίας Β΄ 2). Δηλώνει ἐπ’ ἴσης ὁλοκλήρωσιν γεγονότων εἰς χρόνον (Κατὰ Λουκᾶν Α΄ 45), ὅπως καὶ τὴν ἐκπλήρωσιν λόγων (Μετάφρασις Ο΄, Ἰουδὴθ Ι΄ 9). Στὶς νεώτερες γλῶσσες, ὅλες αὐτὲς οἱ σημασίες, μὲ τὸν ἕνα ἢ τὸν ἄλλο τρόπο, εἶναι ἀκόμη παροῦσες καὶ καθορίζουν τὸ λεκτικὸ τῶν συγχρόνων κοινωνιῶν. Στὴν Ἀποκάλυψιν, ἡ ἐσχατολογία τὶς προϋποθέτει ὅλες ὡς συνδηλώσεις τοῦ ἑνός: τῆς ἐλεύσεως τοῦ Κυρίου.

Τὸ ἐπίθημα -ωσις στὸ ἐπίθετο τέλειος (< τέλος) δηλοῖ ἀκριβῶς τὴν διαδικασία μεταβάσεως σὲ ἄλλη κατάστασι. Τὸ τέλος (ἐκπλήρωσις, κατόρθωμα, περαίωσις, σκοπός, μύησις) ἀνάγεται στὸ πρωτοϊνδ. *telh₂– (αἴρω/σηκώνω, μεταφέρω/κουβαλάω).¹⁹ Δηλαδή, ἡ ὅλη σύλληψι σχετίζεται μὲ τὴν καταβολὴ δυνάμεων καὶ τὴν ἐκπόνηση ἔργου, τὸν κάματο καὶ τὸ συνακόλουθο «ἐπίτευγμα» τῆς ἄρσεως καὶ μεταφορᾶς.

Ὁ τίτλος τοῦ θεατρικοῦ ἔργου: Når vi døde vågner

Ἡ φράση: Når vi døde vågner = Ὅταν ἐμεῖς οἱ νεκροὶ ἐγερθοῦμε, ποὺ ἀναφέρεται αὐτουσίως ἀπὸ τὸ σκηνικὸ πρόσωπο τῆς Εἰρένε στὸ τέλος τῆς Β΄ πράξεως, παραπέμπει ἀμέσως στὸν ἀποκαλυπτικὸ τόπο τῆς κλήσεως, τῆς κρίσεως καὶ τῆς ἀναστάσεως τῶν νεκρῶν κατὰ τὴν Δευτέραν Παρουσία τοῦ Κυρίου:

Ἀποκάλυψις Κ΄ 4-5: Καὶ εἶδον θρόνους καὶ ἐκάθισαν ἐπ’ αὐτοὺς καὶ κρίμα ἐδόθη αὐτοῖς, καὶ τὰς ψυχὰς τῶν πεπελεκισμένων διὰ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ καὶ διὰ τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ οἵτινες οὐ προσεκύνησαν τὸ θηρίον οὐδὲ τὴν εἰκόνα αὐτοῦ καὶ οὐκ ἔλαβον τὸ χάραγμα ἐπὶ τὸ μέτωπον καὶ ἐπὶ τὴν χεῖρα αὐτῶν. καὶ ἔζησαν καὶ ἐβασίλευσαν μετὰ τοῦ Χριστοῦ χίλια ἔτη. οἱ λοιποὶ τῶν νεκρῶν οὐκ ἔζησαν ἄχρι τελεσθῇ τὰ χίλια ἔτη. Αὕτη ἡ ἀνάστασις ἡ πρώτη.

Ἀποκάλυψις Κ΄ 12-3: καὶ εἶδον τοὺς νεκρούς, τοὺς μεγάλους καὶ τοὺς μικρούς, ἑστῶτας ἐνώπιον τοῦ θρόνου. καὶ βιβλία ἠνοίχθησαν, καὶ ἄλλο βιβλίον ἠνοίχθη, ὅ ἐστιν τῆς ζωῆς, καὶ ἐκρίθησαν οἱ νεκροὶ ἐκ τῶν γεγραμμένων ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν.

Κατὰ Ἰωάννην Ε΄ 28-9: ἔρχεται ὥρα ἐν ᾗ πάντες οἱ ἐν τοῖς μνημείοις ἀκούσουσιν τῆς φωνῆς αὐτοῦ καὶ ἐκπορεύσονται οἱ τὰ ἀγαθὰ ποιήσαντες εἰς ἀνάστασιν ζωῆς, οἱ δὲ τὰ φαῦλα πράξαντες εἰς ἀνάστασιν κρίσεως.

Καθότι διὰ τοῦ τίτλου καθορίζει ὁ δραματουργός, ἰδίως στὰ νεώτερα χρόνια, τὸ ἑρμηνευτικὸ πλαίσιο τοῦ δράματός του, βεβαιοῦται ἐξ ἀρχῆς ἡ ἀναγωγή του στὸ καινοδιαθηκικὸ ἐσχατολογικὸ κείμενο.

Ὁ ὑπότιτλος τοῦ θεατρικοῦ ἔργου: en dramatisk epilog i tre akter

Ὁ ὑπότιτλος ἐξειδικεύει τὸ πλαίσιο ἐκ τοῦ τίτλου: ἕνας δραματικὸς ἐπίλογος σὲ τρεῖς πράξεις. Δι΄ αὐτὴν τὴν ἐργασίαν, ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον ἔχει ἡ λέξη: epilog (< ἐπίλογος)· τὸ ἔργο συνίσταται ἀπὸ καταληκτικὴ πλοκὴ γιὰ τὰ σκηνικὰ πρόσωπα. Εἰρωνικῶς, τὸ δρᾶμα αὐτὸ ἐστάθη καὶ τὸ ἔσχατο τοῦ Νορβηγοῦ. Σὲ μία του ἐπιστολὴ πρὸς τὸν κόμητα Προζόρ, γράφει ὁ Ἴψεν:

Hvor vidt jeg kommer til at skrive noget nyt drama, véd jeg endnu ikke; [] Men i dette fald vilde jeg da komme til at møde frem med nye våben… [= Δέν ξεύρω ἐὰν πρόκειται νὰ γράψω κάποιο νέο δρᾶμα. Μά, σὲ αὐτήν τὴν περίπτωσι, θὰ ἤθελα νὰ εὕρω νέα ὅπλα… (05/03/1900.)]

Συνεπῶς, ὁ συγγραφεὺς ἀντελαμβάνετο ὅτι οἱ Νεκροὶ ἀποτελοῦν κατακλεῖδα στὴν ἕως τότε παραγωγή -μία τελείωσιν καὶ ὁλοκλήρωσι τῆς προτέρας δραματουργίας του· ἤλπιζε νὰ εἶναι προσωρινή, ἀλλὰ διεψεύσθη ἀπὸ τὴν ὑγεία του.

Ἡ τελείωσις πρέπει ν’ ἀναγνωσθῇ καὶ ὡς βαθυτάτη εἰρωνεία, ὅπως διαφαίνεται στὸν στίχο τοῦ Πέερ Γκύντ, ὅπου ὁ Κουμποχύτης λέει στὸν Πέερ:

At være sig selv, er: sig selvat døde.

[= Εἶσαι ὁ ἑαυτός σου, ὅταν τὸν θανατώσῃς/σφάξῃς. (Ε΄ πράξη, Θ΄ σκηνή.²⁰)]

Δηλαδὴ ἡ τελείωσις τοῦ ἑαυτοῦ ἔρχεται ἀδηρίτως μὲ τὸν θάνατό του. Τότε μόνον στατικοποιεῖται τὸ σημεῖον ἀναφορᾶς ἑαυτός, τὸ συνεχῶς ἐν ζωῇ ἀνελισσόμενο, καὶ ὑφίσταται πλέον μία ἴσως δυνατότης ὁρισμοῦ του. Στὸ δρᾶμα στάσεων (Stationendrama) Πέερ Γκὺντ διαπιστοῦται ἡ γενικωτέρα παρατήρησι μὲ τὴν «ἰμπεριαλιστικὴ» καὶ φυγόκεντρο ἀνάπτυξι τοῦ κεντρικοῦ ἥρωα· ὅπως λέει ὁ ἴδιος δι’ ἑαυτόν (Ε΄ πράξη, Ε΄ σκηνή): τὴν ἀνάπτυξι τοῦ κρεμμυδιοῦ μὲ τὰ ἐπάλληλα στρώματα. Ἕως ὑστάτης στιγμῆς, ὅμως, ἡ πραγματικὴ οὐσία τοῦ ἑαυτοῦ παραμένει φευγαλέα, διότι συνεχῶς μεταλλάσσεται -ρέει ὡσὰν ὑδράργυρος… Αὐτὴ ἡ πυρηνικῶς ἡρακλείτεια στάσι τοῦ Ἴψεν συνᾴδει μὲ τὰ θεμέλια τῆς ὅλης του σκέψεως, κατὰ τὰ ὁποῖα τίποτε δὲν μένει ἀνεξέταστο, τίποτε δὲν ἐκλαμβάνεται ὡς θέσφατο, ὑπεράνω κριτικῆς καὶ ἀμετακίνητο ἐν Κόσμῳ.²¹

Ἡ ἀναφορὰ τῆς λέξεως død καὶ τῶν ὁμορρίζων ἢ συνθέτων στὸ δρᾶμα

Χρησιμοποιοῦνται οἱ λέξεις: død (= θάνατος· 14 φορές), dødsens (= νεκρικός· 2 φορές), døde (= νεκροί· 6 φορές), dødt (= ἀποθαμένος), halvdøde (= ἡμιθανεῖς), dødssøvn (= ὕπνος θανάτου/κοίμησις· 2 φορές), dødsmarker (= σημεῖον θανάτου).

Ἑπομένως, ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι συνεχὴς ἐντὸς τοῦ σκηνικοῦ διαλόγου. Ὁ θάνατος ἀναφέρεται καί κυριολεκτικῶς καί μεταφορικῶς ὡς τελείωσις μιᾶς καταστάσεως, κυρίως τῆς ἀνθρωπίνης:

GODSEJER ULFHEJM: Den er død og vil med vold og magt ikke la’ sig hamre til liv. Akkurat ligesom bjørnen, når nogen kommer og pirker ved den i hiet. [= ΚΤΗΜΑΤΙΑΣ ΟΥΛΦΧΑΪΜ: Εἶναι ὁ θάνατος καὶ δὲν θέλει ἐκεῖνος οὔτε ἀφήνει δύναμι νὰ τὸν σφυρηλατήσῃ <τρέπουσα αὐτὸν> σὲ ζωή. Ἀκριβῶς ὡσὰν τὴν ἀρκοῦδα, ὅταν κάποιος ἔρχεται καὶ τὴν τσιγγλάῃ μέσα στὴν φωλιά της. (Α΄ πρᾶξις.)]

Ἡ ἐσχατολογικὴ τελείωσις τῆς Ἀποκαλύψεως

Ἐν ᾧ ἡ τελείωσις στὸν Ἴψεν εἶναι ἐμμενής, ὅπως θὰ φανῇ ἀκολούθως, κ’ ἐπισυμβαίνουσα μὲ τὸν θάνατο, στὴν Ἀποκάλυψιν παρουσιάζεται κυρίως ὡς ὑπερβατικὴ κατάσταση σὲ μέλλον ἀναμενόμενο καὶ πέραν τοῦ χρόνου τοῦ ἰδίου. Ὁ θάνατος ἀποτελεῖ ‒ τρόπον τινά ‒ ὄχι τελεσίδικο σταθμό, ἀλλὰ σημεῖο τροπῆς· κατόπιν, ἐκκινεῖ ἡ μεταθανάτιος ὄντως ζωὴ τοῦ δικαίου παρὰ τὸ ἀρνίον, τὸν Ἰησοῦν Χριστόν, ὅπου ἡ ἀνθρωπίνη ψυχοσωματικὴ ἑνότης ἵσταται πλέον ἐξυψωθεῖσα, ἀπαλλαγεῖσα ἀπὸ τὸ ἀτελὲς τῆς ἐν πτώσει δημιουργίας:

Ἀποκάλυψις ΚΒ΄ 3-5: καὶ ὁ θρόνος τοῦ θεοῦ καὶ τοῦ ἀρνίου ἐν αὐτῇ ἔσται, καὶ οἱ δοῦλοι αὐτοῦ λατρεύσουσιν αὐτῷ καὶ ὄψονται τὸ πρόσωπον αὐτοῦ, καὶ τὸ ὄνομα αὐτοῦ ἐπὶ τῶν μετώπων αὐτῶν. καὶ νὺξ οὐκ ἔσται ἔτι καὶ οὐκ ἔχουσιν χρείαν φωτὸς λύχνου καὶ φωτὸς ἡλίου, ὅτι κύριος ὁ θεὸς φωτίσει ἐπ’ αὐτούς, καὶ βασιλεύσουσιν εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων.   

Του (Παραχώρηση φωτογραφίας από προσωπική συλλογή Μανουσάκη Γ. Ψηφιοποίηση <a href=”//el.wikipedia.org/wiki/%CE%A7%CF%81%CE%AE%CF%83%CF%84%CE%B7%CF%82:Pvasiliadis” title=”Χρήστης:Pvasiliadis”>Pvasiliadis</a>. – δημιουργία του χρήστη που το επιφόρτωσε, κοινό κτήμα, Σύνδεσμος

Τὸ γλυπτό: Opstandelsens dag

Τὸ ἀρχικὸ σχεδίασμα τοῦ θεατρικοῦ ἔργου εἶχε ὡς τίτλο τ’ ὄνομα τοῦ ἰδίου τοῦ γλυπτοῦ. Συνεπῶς, ἡ ἐξέτασί του ἀποκαλύπτει δομικὰ στοιχεῖα τοῦ δράματος. Στὴν Ἀποκάλυψιν περιγράφεται ἡ κρίση τῶν νεκρῶν: 

Κ΄ 11-15: καὶ εἶδον τοὺς νεκρούς, τοὺς μεγάλους καὶ τοὺς μικρούς, ἑστῶτας ἐνώπιον τοῦ θρόνου. καὶ βιβλία ἠνοίχθησαν, καὶ ἄλλο βιβλίον ἠνοίχθη, ὅ ἐστιν τῆς ζωῆς, καὶ ἐκρίθησαν οἱ νεκροὶ ἐκ τῶν γεγραμμένων ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. καὶ ἔδωκεν ἡ θάλασσα τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτῇ καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἔδωκαν τοὺς νεκροὺς τοὺς ἐν αὐτοῖς, καὶ ἐκρίθησαν ἕκαστος κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἐβλήθησαν εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός. οὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν, ἡ λίμνη τοῦ πυρός. καὶ εἴ τις οὐχ εὑρέθη ἐν τῇ βίβλῳ τῆς ζωῆς γεγραμμένος, ἐβλήθη εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός.

Κατὰ Ἰωάννην ΙΑ΄ 21-6: εἶπεν οὖν ἡ Μάρθα πρὸς τὸν Ἰησοῦν: «κύριε, εἰ ἦς ὧδε οὐκ ἂν ἀπέθανεν ὁ ἀδελφός μου· [ἀλλὰ] καὶ νῦν οἶδα ὅτι ὅσα ἂν αἰτήσῃ τὸν θεὸν δώσει σοι ὁ θεός.» λέγει αὐτῇ ὁ Ἰησοῦς: «ἀναστήσεται ὁ ἀδελφός σου.» λέγει αὐτῷ ἡ Μάρθα: «οἶδα ὅτι ἀναστήσεται ἐν τῇ ἀναστάσει ἐν τῇ ἐσχάτῃ ἡμέρᾳ.» εἶπεν αὐτῇ ὁ Ἰησοῦς: «ἐγώ εἰμι ἡ ἀνάστασις καὶ ἡ ζωή· ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ κἂν ἀποθάνῃ ζήσεται, καὶ πᾶς ὁ ζῶν καὶ πιστεύων εἰς ἐμὲ οὐ μὴ ἀποθάνῃ εἰς τὸν αἰῶνα.»

PROFESSOR RUBEK: Plinten vided jeg ud – så den blev stor og rummelig. Og på den lagde jeg et stykke af den buede, bristende jord. Og op af jordrevnerne vrimler der nu mennesker med dulgte dyreansigter. Kvinder og mænd, – slig som jeg kendte dem ude fra livet. [= Ἐπλάτυνα τὸ βάθρο,.. νὰ γίνῃ μέγα κ’ εὐρύχωρο. Κ’ ἔβαλα ἐπάνω κομμάτι καμπυλωμένου ἐδάφους νὰ ρηγματοῦται <καὶ ν’ ἀνοίγῃ>. Καὶ ἀπὸ τὶς ρωγμὲς στὴν γῆ, ἄνθρωποι – νά τοι! – μὲ κεκρυμμένα θηριώδη πρόσωπα. Γυναῖκες καὶ ἄνδρες,.. ὅπως τοὺς ἐγνώρισα στὴν πραγματικὴ ζωή. (Β΄ πρᾶξις.)]

Προτοῦ ἀναλυθῇ ἡ πασιφανὴς παραλληλία, ἕνα σχόλιο γλωσσολογικό: Ἡ λέξη ἀνάστασις εἶναι σύνθετος: < ἀνά + στάσις. Τὸ ἀνὰ ἔχει ἐδῶ ἔννοια ἐπαναληπτική: ἡ δευτέρα στάσις, ὅπως εὐστοχώτατα διευκρινίζει τὸ λεξικὸ τοῦ Σούδα:²²

Ἐπειδὴ ὁ θάνατος παρὰ φύσιν εἰσῆλθε, ἡ δὲ ἀνάστασις κατὰ φύσιν. Ὁ γὰρ πρωτόπλαστος πρὸς τῆς παραβάσεως ἀθάνατος ἦν. Ἀνάστασις δὲ λέγεται, ἐπειδὴ τὸ φθαρὲν πλάσμα διὰ τῆς ἁμαρτίας ὀρθοῦται διὰ δικαιοσύνην. Εἰ γὰρ παρέμεινεν ὁ Ἀδὰμ τῇ ἐντολῇ, ἔμεινεν ἂν ζῶν. Ἀνάστασις οὖν ἡ δευτέρα στάσις καὶ ἡ τῆς μακροθυμίας τοῦ θεοῦ παῦλα.

Ἡ δευτέρα στάσις – τὸ «ἀνασήκωμα» – προϋποθέτει τὴν κατάκλισιν ἢ τὴν πτῶσιν. Στὴν Δανονορβηγική,²³ ἡ λέξη ἀποδίδεται ὡς: op(p)standelse < opp (= πρὸς τὰ ἐπάνω) + stand– (≈ στᾰ/ᾱ/η-) + –else (ἐπίθημα)·²⁴ ἀναφέρεται 13 φορὲς στὸ ἔργο. Στὰ Γερμανικὰ ὑφίσταται ἡ ὁμόρριζος ἀπόδοσι: Auferstehung < auf (= opp) + er + steh– + –ung.

Ἐν Ἀποκαλύψει ἀνίστανται οἱ νεκροὶ νὰ κριθοῦν ἀπὸ τὰ γεγραμμένα ἐν τοῖς βιβλίοις κατὰ τὰ ἔργα αὐτῶν. Ὅσοι εὑρίσκονται λειψοί, βάλλονται εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός –οὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν. Οἱ ὑπόλοιποι βλέπουν Θεοῦ πρόσωπον. Ὅμως, περιλαμβάνεται καὶ ἡ ἔγερσις θηρίων:

Ἀποκάλυψις ΙΓ΄ 1-3: Εἶδον ἐκ τῆς θαλάσσης θηρίον ἀναβαῖνον, ἔχον κέρατα δέκα καὶ κεφαλὰς ἑπτὰ καὶ ἐπὶ τῶν κεράτων αὐτοῦ δέκα διαδήματα καὶ ἐπὶ τὰς κεφαλὰς αὐτοῦ ὄνομα βλασφημίας. καὶ τὸ θηρίον ὃ εἶδον ἦν ὅμοιον παρδάλει καὶ οἱ πόδες αὐτοῦ ὡς ἄρκου καὶ τὸ στόμα αὐτοῦ ὡς στόμα λέοντος. καὶ ἔδωκεν αὐτῷ ὁ δράκων τὴν δύναμιν αὐτοῦ καὶ τὸν θρόνον αὐτοῦ καὶ ἐξουσίαν μεγάλην. καὶ μίαν ἐκ τῶν κεφαλῶν αὐτοῦ ὡς ἐσφαγμένην εἰς θάνατον, καὶ ἡ πληγὴ τοῦ θανάτου αὐτοῦ ἐθεραπεύθη.

Ἀποκάλυψις ΙΓ΄ 11: Καὶ εἶδον ἄλλο θηρίον ἀναβαῖνον ἐκ τῆς γῆς, καὶ εἶχεν κέρατα δύο ὅμοια ἀρνίῳ καὶ ἐλάλει ὡς δράκων.

Ἑπομένως, τὸ γλυπτὸ τοῦ Ροῦμπεκ εἶναι σύγκρασι τῆς ἀναστάσεως τῶν νεκρῶν καὶ τῆς ἐγέρσεως τῶν δύο θηρίων· ὡσὰν νὰ λέγῃ ὁ δραματουργός: «Μαζί ὑπάγει τὸ ἀγαθὸ μὲ τὸ αἰσχρὸ στὰ ἐγκόσμια -ἀδιακρίτως. Καί, ὅταν ἐγείρεται τὸ ἕνα, ὀρθοῦται καὶ τὸ ἄλλο συνάμα… Διότι καὶ τὰ δύο εἰναι τοῦ ἀνθρώπου ἐξ ἴσου.» Ἡ Ἡμέρα Ἀναστάσεως, ἂν εὑρίσκετο ὡς πραγματικὸ ἔκθεμα κάπου, θὰ ἦτο κωμικοτραγικὸ θέαμα: μία τερατογένεσι -ἐξόφθαλμη αὐτὴν τὴ φορά, ὄχι ὡσὰν τὴν κεκρυμμένη ὑπονόμευσι τῶν μορφῶν ποὺ προσεπάθει ὁ γλύπτης στὶς προσωπογραφίες, ἀφ’ ὅτου εἶχε ὁλοκληρώσει τὸ opus magnum. Ὁ δημιουργὸς Ἴψεν αὐτοσαρκάζεται, ὑποσκάπτει τὸ ἴδιο τὸ ἔργο του, δίχως περιθώριο ἀθανασίας κ’ ἐξιλεώσεως δι’ αὐτοῦ ἢ δι’ αὐτό: ἡ τελείωσις εἶναι θάνατος καί γιὰ τὸ καλλιτέχνημα. Ἄλλωστε, ὁ ποιητὴς συγκαλύπτει πολλά ἀτοπήματα τοῦ ἀνθρωπου, καθὼς ἡ Εἰρένε διαπιστοῖ στὴν Β’ πρᾶξι… Ἐν ᾧ, ἐν γένει, ἡ ἀναγωγὴ τῶν διαλογικῶν συμφραζομένων στὸν ἴδιο τὸν δραματικὸ συγγραφέα εἶναι μονοπάτι ὀλισθηρό, στὴν περίπτωσι τοῦ Νορβηγοῦ ἔχουμε τὴν ρητή του δήλωσι γιὰ τὴν Γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ:

Jeg har kun villet hævde og fastslå, at det foreliggende skuespil, lige så fuldt som ​alle mine øvrige dramatiske arbejder, er et naturnødvendigt udslag af min livsgang på et bestemt punkt. [= Ἐθέλησα μόνον νὰ διατυπώσω καὶ νὰ βεβαιώσω ὅτι τὸ ὑπὸ ἐξέτασιν θεατρικό, ὅπως κάθε ἄλλο ἀπὸ τὶς δραματικές μου ἐργασίες, εἶναι μία φυσικὴ καὶ ἀναγκαία κατάληξι τῆς πορείας τοῦ βίου μου σὲ μία συγκεκριμένη στιγμή. (Γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ-ΘΑΠ, Πρόλογος τοῦ συγγραφέα, σελ. 44.)]

Τὸ γλυπτὸ σύμπλεγμα λαμβάνει συμβολικὲς διαστάσεις (σχεδὸν μυθολογικές) στὸ δρᾶμα καί, κατὰ τοῦτο, τὸ θεατρικὸ ἔργο ἠμπορεῖ δίκαια νὰ ὑπαχθῇ στὰ συμβολιστικά. Ἀφ’ ἑνὸς τὸ σύμβολο ἀναφέρεται σὲ ὅλες τὶς ἐλπίδες τῆς Ἀνθρωπότητος, ἀφ’ ἑτέρου σὲ ὅ,τι εὔχονται καὶ ποθοῦν τὰ δύο ζευγάρια· ἀκόμη βαθύτερα σὲ ὅ,τι ἀναζητοῦν ὁ καλλιτέχνης Ροῦμπεκ καὶ ὁ πλάστης του Ἴψεν. Τὸ εὐκτέο εἶναι ἀναβαθμοὶ τῆς τελειώσεως, εἴτε ὡς ἀπαλλαγὴ ἀπὸ τὰ δεινὰ καὶ τὰ βάσανα εἴτε ὡς ἀνάστασι, νέα ζωὴ καὶ κοινωνία προσώπων εἴτε ὡς στοχαστικὴ ἐννόησι τοῦ πράγματος. Ὅλα ὅμως αὐτὰ περιέχονται στὸ προφητικὸ κήρυγμα τῆς Ἀποκαλύψεως, ποὺ χρησιμοποιεῖ σκηνικῶς ὁ δραματουργὸς διὰ νὰ δώσῃ διάστασι κ’ εὖρος πνευματικὸ στὸ ἔργο του.   

Ἡ ἀνάβασις τῆς Γ΄ πράξεως κ’ ἐκείνη στὸν οὐράνιο θρόνο ἐκ τῆς Ἀποκαλύψεως

Στὸ Δ΄ κεφ. τῆς Ἀποκαλύψεως, φωνὴ καλεῖ τὸν προφήτη-συντάκτη νὰ τὴν ἀκολουθήσῃ, ὥστε νὰ ἰδῇ τὸν θρόνο τοῦ Θεοῦ:

Μετὰ ταῦτα εἶδον, καὶ ἰδοὺ θύρα ἠνεῳγμένη ἐν τῷ οὐρανῷ, καὶ ἡ φωνὴ ἡ πρώτη ἣν ἤκουσα ὡς σάλπιγγος λαλούσης μετ’ ἐμοῦ λέγων· ἀνάβα ὧδε, καὶ δείξω σοι ἃ δεῖ γενέσθαι μετὰ ταῦτα. Εὐθέως ἐγενόμην ἐν πνεύματι, καὶ ἰδοὺ θρόνος ἔκειτο ἐν τῷ οὐρανῷ.

Ἐκεῖ ἀρχίζει ἡ κατ’ ἐξοχὴν ἐσχατολογικὴ ἀφήγησι τοῦ κειμένου κ’ ἐκδιπλοῦται προφητικῶς τὸ τέλος τῶν ἡμερῶν καὶ ἡ τελείωσις τῆς δημιουργίας, ὅπως καὶ τῆς κορωνίδος της κατὰ τὴν χριστιανικὴν πίστιν: τοῦ ἀνθρώπου.

Στὴν Α΄ πρᾶξι ἀλλάζουν τὰ σχέδια τοῦ Ροῦμπεκ καὶ τὰ δύο ζευγάρια εὑρίσκονται κατὰ τὴν Β΄ πρᾶξιν ψηλὰ στὸ βουνό. Στὴν δὲ Γ΄ πρᾶξι, ἡ Εἰρένε πείθει τὸν Ροῦμπεκ ν’ ἀνεβοῦν ἀκόμη ὑψηλότερα στὸ μονοπάτι, ὥστε νὰ φθάσουν στὴν κορυφὴ καὶ νὰ σταθῇ ὁ ἥλιος μάρτυς τοῦ γάμου των. Στὴν πραγματικότητα, ὅμως, βαδίζουν στὸ τέλος τῶν ἰδικῶν των ἡμερῶν -στὸν θάνατο καὶ τὴν δραματουργική των τελείωσι.

Ἡ καλύβα τῆς Γ΄ πράξεως καὶ ἡ καινὴ Ἰερουσαλήμ

Στὸ σκηνικὸ τῆς Γ΄ πράξεως διακρίνεται μισοερειπωμένη καλύβα. Τὴν συναντοῦν κατὰ τὴν ἀνηφορική των πορεία πρὸς τὴν κορυφήν. Ὁ Οὔλφχαϊμ τὴν εὑρίσκει καλή γιὰ κατάλυμα -εἶναι πραγματιστής, ἔχει ζήσει πολλά, ἐκτιμᾷ καὶ τὰ ἐλάχιστα· ὁπότε δέν ἀρνεῖται νὰ καταλύσῃ στὸ «ρημάδι» καὶ νὰ προτείνῃ στὴν Μάγια τὸ ἑξῆς συμβιβαστικό:

Kunde ikke vi to prøve på at flikke fillerne sammen hist og her, – så vi fik ligesom et slags menneskeliv ud af det? [= Δὲν προσπαθοῦμε οἱ δύο ἐμεῖς νὰ ράψουμε κουρέλια δῶθε κεῖθε,.. κ’ ἔτσι ἀπὸ ἐκεῖνα νὰ φτειάξουμε κάτι σὰν ἀνθρώπινη ζωή;]

Ἡ Μάγια, ἐν τέλει, πείθεται καὶ εἶναι ἕτοιμη νὰ τὸν ἀκολουθήσῃ. Ὅταν πλέον ἔχῃ ἐμφανισθῆ τὸ ἄλλο ζευγάρι, τοὺς συμβουλεύει ὁ ἀρκουδοκυνηγὸς νὰ μείνουν ἐκεῖ, ἕως ὅτου φέρῃ βοήθεια ἀποκάτω. Αὐτοὶ ὅμως, ἀπαρνούμενοι τὴν ἀσφάλεια τῆς καλύβας, τραυοῦν ὑψηλότερα καὶ σκοτώνονται.

Ἡ καλύβα στέκει ὡς ἀνεστραμμένη καινὴ Ἰερουσαλήμ. Πρὸς τὸ τέλος τῆς Ἀποκαλύψεως (ΚΑ΄ 2-4):

καὶ τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλὴμ καινὴν εἶδον καταβαίνουσαν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἀπὸ τοῦ θεοῦ ἡτοιμασμένην ὡς νύμφην κεκοσμημένην τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς. καὶ ἤκουσα φωνῆς μεγάλης ἐκ τοῦ θρόνου λεγούσης: «ἰδοὺ ἡ σκηνὴ τοῦ θεοῦ μετὰ τῶν ἀνθρώπων, καὶ σκηνώσει μετ’ αὐτῶν, καὶ αὐτοὶ λαοὶ αὐτοῦ ἔσονται, καὶ αὐτὸς ὁ θεὸς μετ’ αὐτῶν ἔσται [αὐτῶν θεὸς] καὶ ἐξαλείψει πᾶν δάκρυον ἐκ τῶν ὀφθαλμῶν αὐτῶν, καὶ ὁ θάνατος οὐκ ἔσται ἔτι οὔτε πένθος οὔτε κραυγὴ οὔτε πόνος οὐκ ἔσται ἔτι, [ὅτι] τὰ πρῶτα ἀπῆλθαν.»

Ἐν ᾧ ἡ καινὴ Ἰερουσαλὴμ θὰ διώξῃ κάθε βάσανο ἀπὸ τοὺς δικαίους καὶ διὰ τοῦτο εἶναι ἀναμενομένη, ἡ καλύβα γίνεται δεκτὴ μόνον ἀπὸ τὸν ἀγροῖκο Οὔλφχαϊμ, καθὼς οἱ ὑπόλοιποι ἀναζητοῦν ἀλλοῦ τὴν μοῖρα των. Ἡ Μάγια δέχεται τὴν πρότασι τοῦ κτηματία, ἀλλὰ καὶ οἱ δύο δέν σταθμεύουν κοντὰ στὴν καλύβα. Ἡ «καινὴ Ἰερουσαλήμ»/καλύβα τοῦ ἔργου μένει τελικῶς ἀκατοίκητη.

Τὸ καταπίστευμα τῆς δημιουργίας ὡς ἐμμενὴς τελείωσις τοῦ δημιουργοῦ

Στὰ τρία ἀπὸ τὰ συμβολιστικά, τελευταῖα του τέσσερα ἔργα (τὸν Ἀρχιμάστορα Σόλνες, τὸν Ἰωάννη Γαβριὴλ Μπόρκμαν καὶ τοὺς Νεκρούς),²⁵ ὁ Ἴψεν δραματοποιεῖ τὴν πορεία τριῶν ἀνδρῶν: τοῦ ἐργολάβου Σόλνες,²⁶ τοῦ τραπεζίτου Μπόρκμαν,²⁷ τοῦ καλλιτέχνου Ροῦμπεκ. Οἱ τρεῖς χαρακτῆρες μοιράζονται τὴν ἐπιδίωξι ν’ ἀφήσουν κάποιο καταπίστευμα στὴν Οἰκουμένη –διαθήκη ποὺ θὰ ἐξυψώσῃ τοὺς ἀνθρώπους περὶ αὐτῶν. Οἱ δύο πρῶτοι πεθαίνουν μὲ τὴν αὐταπάτη τοῦ ἱστορικοῦ «ἐπέκεινα»· ὁ τρίτος θάβεται ἀπὸ χιονοστοιβάδα ὅπως ὁ πάστωρ Μπρὰντ στ’ ὁμώνυμο δρᾶμα· ὁ Ροῦμπεκ ἀμφιβάλλει διὰ τὴν προσωπικήν του δύναμιν κ’ ἔχει ἐναποθέσει τὴν ὅποιαν ἐλπίδα στὸ παλαιό του μοντέλλο.

Αὐτὰ τὰ σκηνικὰ πρόσωπα ἀντιλαμβάνονται, ὅμως, κάτι βαθύτατο καὶ πανάρχαιο: τὴν τελείωσιν σὲ τοῦτο τὸν Κόσμο διὰ τῆς δημιουργικῆς των ροπῆς· κάπως ψηλαφοῦν τὸ μυστήριο τῆς δημιουργίας. Οἱ καταβολὲς τοῦ Νορβηγοῦ δραματουργοῦ ἦσαν ρωμαντικές, καὶ τὸ σχῆμα καλλιτέχνης = ποιητής/πλάστης, μὲ τὴ βιβλικὴ μάλιστα ἔννοια, ὑποφώσκει σὲ ὅλα του τὰ ἔργα.

Ἀλλὰ ὁ δημιουργὸς βαθαίνει καὶ συστρέφει καταλλήλως αὐτὴν τὴν αἰσθητικὴ καὶ ποιητολογικὴ διάσταση, ὥστε νὰ συμβιβασθῇ μὲ τὴν «σκεπτική» του στάσι. Ἡ διαθήκη του εἶναι πρῶτα εἰς ἑμαυτόν.²⁸ Τὸ καταπίστευμα δίδεται ἐν ἀρχῇ στὸν ἴδιο, ὥστε νὰ ἐπιτύχῃ τὴν τελείωσιν τῆς συνειδήσεως. Αὐτή εἰναι ἡ περιώνυμος φιλαλήθεια τοῦ Ἴψεν καὶ ἡ πνευματική του γενναιότης: Ὡσὰν τὸν Ροῦμπεκ, ἔχει στήσει τ’ ἀριστουργηματικά του ἀρχιτεκτονήματα (μὲ τὸ στοιχεῖο τῆς κωμῳδίας καὶ τῆς φάρσας ἀνάμεσον τοῦ τραγικοῦ)· τώρα ἐπιστρέφει νὰ ἰδῇ στὶς προσωπογραφίες τῶν τριῶν χαρακτήρων τὸ ἰδικό του πρόσωπο -νὰ δικάσῃ ἑαυτὸν ἀγέρωχα καὶ τελεσιδίκως, ὥστε ν’ «ἀξιωθῇ» τὴν τελείωσίν του, ὅπως «κηρύττει» τὸ λυρικό του ποίημα:

At leve er – krig med trolde
Ζῶν -πολεμεῖς μὲ δαίμονες
i hjertets og hjernens hvælv.
εἰς νοῦ καὶ εἰς καρδίας τὸ κάστρον.
At digte, – det er at holde
Δημιουργῶν -νὰ ἔλθῃ καλεῖς
dommedag over sig selv.
ἐπὶ σὲ τῆς Κρίσεως ἡ Ἡμέρα.²⁹

Λίγο προτοῦ πεθάνῃ, κτυπημένος ἀπὸ τὸ ἐγκεφαλικό, ἔπασχε ὁ δραματουργὸς ἀπὸ ἀφασικὰ προβλήματα. Σ’ ἐπίσκεψι τοῦ κριτικοῦ του ἐκδότου Julius Elias, κατάφερε νὰ ψελλίσῃ τραγικώτατα:

Ἰδού! Ἰδού τί κάμνω! Κάθημαι δῶ καὶ σπουδάζω τὰ γράμματά μου -τὰ γράμματά μου! Ἐγὼ ποὺ ἤμουν κάποτε συγγραφεύς…³⁰

Παράρτημα: Θεοδόση Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλου Deus caritatis Γιὰ τὸν θάνατο τοῦ Ἑρρίκου Ἴψεν

[Τὸ ποίημα βασίζεται σὲ ἀνεκδοτολογικὸ ὑλικὸ καὶ ἀναπαράγεται, μὲ τὴν κατανόησι τοῦ ἀναγνώστου, καθὼς δίδει αἴσθηση ἀμετάδοτο ἢ δυσμετάδοτο διὰ ἐπιστημονικῶν ἐπιχειρημάτων καὶ ἀναλύσεων. Πρώτη δημοσίευσι: 31/10/2015]

Ἄνδρας γηραιὸς μὲ περιώνυμες τὶς φαβορῖτες,
ἀδύναμος, σχεδὸν ἀναίσθητος, ἐπὶ τῆς κλίνης.
Ὁ ἕνας νοσοκόμος στὸ δωμάτιο τὸν ἄλλον ἐρωτᾷ:
Θὰ ἔχῃ θάνατο καλόν; Μὰ εἰς τὸ βάθος ξάφνου
ἀκούεται ὁ ἀσθενὴς βραχνά προτοῦ πεθάνῃ:
Τὸ ἀντίθετο. Τί,.. σὰν τί νὰ πέρασε στὸν νοῦ του;..

Οἱ πίκρες του, τὰ βάσανά του,
ἡ φτώχεια, τὰ βαριὰ ἀναφιλητά του;..
Ἤ, μήπως, οἱ ἔνδοξοί του φίλοι,
τὰ χρυσᾶ του τὰ μετάλλεια,
τὰ πολλά του τὰ βραβεῖα;..

Τὶς τελευταῖες στιγμὲς κατώρθωσαν
νὰ ἰδοῦν ἐμπρὸς στὸ βλέμμα του
ἅπαντες νὰ παρελαύνουν οἱ ἥρωές του ὅλοι.

Χρόνους μὲ αὐτοὺς ἐκεῖνος
σ’ ἔρημους ἐταξίδευσε,
βουνοκορφὲς καὶ θάλασσες,
διέφυγε δεσμὰ χαλύβδινα,
ἔβγαλε πυρίνους λόγους·
ἐτάφη ἀπὸ χιονοστοιβάδα.
Ὡς ἄφηνε τὴν τελευταία του πνοή,
ἔκαμε νὰ ψελλίσῃ δύσκολα:
Est… est… est deus… ca..- ri..- tatis…³¹

[Ἡ ἐργασία συνετάχθη κατὰ τὴν πρώτην της μορφὴν ἐπ’ ἀφορμῇ τοῦ προπτυχιακοῦ μαθήματος Συγκριτικῆς Φιλολογίας στὸ Φιλολογικὸ Τμῆμα ΠΑΠΕΛ· διδάσκουσα: ἀναπληρώτρια καθηγήτρια Ἑλένα Κουτριάνου.]

1. Ἴδ. Når vi døde vågner.
2. Ἴδ. Nestle-Aland, σελ. 735, κριτικὸν ὑπόμνημα.
3. Ἴδ. Revelation, σελ. 3.
4. Κατὰ πᾶσαν πιθανότητα, μετὰ τὸ 248 μ. Χ., ὁπότε ὁ Διονύσιος ἀρνεῖται τὴν πατρότητά του (ἴδ. Εὐσεβίου Ἐκκλησιαστικὴν Ἱστορίαν Ζ΄ κβ΄: Περὶ τῆς Ἰωάννου Ἀποκαλύψεως = PG, τόμ. ΧΧ, σελ. 697), καὶ πρὸ τοῦ 367 μ. Χ., ὅταν ὁ Μέγας Ἀθανάσιος τὸ ἀναφέρει στὴν Ἐπιστολή του ΛΘ΄ (ἴδ. ὅ.π., τόμ. XXVI, σελ. 1177).
5. Den digterisk skapelsen, θὰ ἐλέγαμε πυκνότερα στὰ Νορβηγικά.
6. Ἴδ. Ὅταν ξυπνήσουμε ἐμεῖς οἱ νεκροί. Ἡ συγκεκριμένη μτφ ἐβασίσθη στὴν γερμανική, θεωρημένη ἀπὸ τὸν δραματουργό, ἔκδοσι: Sämtliche Werke· σὲ ἀντιβολὴ ἔπειτα μὲ τὸ νορβηγικὸ πρωτότυπο.
7. Βοηθητικὴ διὰ τὸν μή νορβηγομαθῆ, ἡ ἱστοσελὶς MultiIbsen τοῦ Πανεπιστημίου τοῦ Ὄσλου, ὅπου τυποῦνται εἰς ἀντιβολὴν ἰψενικὸ πρωτότυπο καὶ μεταφράσεις (ἕως καὶ στὴν Κινεζική).
8. Ἴδ. Fuchs καὶ τὴν ἐκεῖ βιβλιογραφία.
9. Kατὰ τὸν ἴδιον, τὸ ἐγγύτερο νὰ χαρακτηρισθῇ κοσμοθεωρητικό του δρᾶμα (Weltanschaungsdrama)· ἐκεῖ ἐξετάζεται τὸ συνθετώτατο πέρασμα ἀπὸ τὴν Ἀρχαία Ἑλληνορωμαϊκὴ θρησκεία (ὅ,τι καὶ ἂν σημαίνῃ ὁ ὅρος θρησκεία σὲ αὐτό τὸ πλαίσιο) στὴν Χριστιανική, καθὼς ἡ πλοκὴ ἑστιάζεται στὴν περίπτωση τοῦ τελευταίου μή χριστιανοῦ αὐτοκράτορος, τοὺ Ἰουλιανοῦ.
10. Ἴδ. Revelation, σελ. 43.
11. Πρβλ ἐνδεικτικῶς τὸ χιλιαστικὸ πνεῦμα τοῦ Γ΄ Ράιχ ἢ τὴν συχνὴν ἐπανεμφάνισι βαθυτάτων φόβων, σχεδὸν πρωθορμήτων, ἀκόμη καὶ στὶς σύγχρονες κοινωνίες διὰ τὴν καταστροφὴν τοῦ «σύμπαντος κόσμου».
12. Ἴδ. τὴν σχολιασμένη Γιορτὴ στὸ Σούλχαουγκ, σελ. 58, ὑπ. 77.
13. Πρβλ τὴν προμετωπίδα: Κανένας δὲν ὑπάρχει ἀνάμεσα σὲ Θεὸ καὶ ἀνθρώπους! ἀπὸ τὴν Ε΄ πρᾶξι τῆς σχολιασμένης Λαίδης Ἴνγκερ, ἰδίως σελ. 162, ὑπ. 167, ὅπου διατυμπανίζεται ἡ νέα διδασκαλία τοῦ ἀδιαμεσολαβήτου καὶ ἀμεσιτεύτου μεταξὺ Θεοῦ καὶ ἀνθρώπων κατὰ Λούθηρον.
14. Ἴδ. Ἀγριόπαπια, σελ. 165, ὑπ. 134· σελ. 176, ὑπ. 143· σελ. 197, ὑπ. 156· σελ. 208-9.
15. Ἴδ. τὸ σχολιασμένο: Ἕνας ἐχθρὸς τοῦ λαοῦ, Α΄ πρᾶξι καὶ τὰ ἐκεῖ σχόλια.
16. Στὶς γερμανικὲς γλῶσσες ἡ λέξι περιγράφει ὅποιον χειρίζεται δημιουργικῶς τὴν γλῶσσα -στενῶς τὸν ποιητή, τὸν πεζογράφο, τὸν πεζολογικὸ δραματουργὸ κ.λ.
17. Ὁ λόγος τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ πρὸς τοὺς μαθητὰς αὐτοῦ (Κατὰ Λουκᾶν ΚΔ΄ 36).
18. Διὰ τὴν ἑνότητα ἀντλεῖται ὑλικὸ ἀπὸ τὴν διαδικτυακὴ ἐφαρμογὴ Λογεῖον.
19. Ἴδ. Beekes-Beek, σελ. 1463-4, τέλος.
20. Ἴδ. Πέερ Γκύντ καὶ τὰ ἐκεῖ σχόλια.
21. Μὲ τὴν σειρά της, ἡ πρωτογενὴς αὐτὴ πυρρωνικὴ θέσι, δηλαδὴ τοῦ προπάτορα τοῦ Εὐρωπαϊκοῦ Σκεπτικισμοῦ, ἀνάγεται μᾶλλον στὸ Σιντάττα Γκόταμα, τὸν ἱστορικὸ Βούδδα· ἴδ. Th. W. Rhys Davids, Πρώιμος Βουδδισμός, μτφ-προλογικά-ὑπ.: Θ. Ἀγγ. Παπαδημητρόπουλος, ἐκδ. ΘΑΠ, 2^α ἔκδ. Ἀθήνα 2019, σελ. 93-4, ὑπ. 144.
22. Ἴδ. Suidae, pars I, σελ. 188. Ἐνδεικτικὴ κιόλας ἡ μτφ τῆς λέξεως στὴ Vulgata: resurrēctiō, ὅπου τὸ ἐπαναληπτικό: re-.
23. Ὁ ἐν τέλει ρεαλιστὴς Ἴψεν ἔγραψε στὸ λόγιο ἰδίωμα τῆς Νορβηγικῆς, στὴν τότε riksmål (τὴν γλῶσσα τῆς ἐπικρατείας), τὴν πρόδρομο τῆς bokmål (τῆς γλώσσας τῶν βιβλίων), καταπὼς ἔπραξαν οἱ ἡμέτεροι ἠθογράφοι καὶ πεζογράφοι: Βιζυηνός, Μωραϊτίδης, Παπαδιαμάντης, Ροΐδης κ.λ. συγγράφοντες ἐν τῇ λογίᾳ. Ἡ γλῶσσα αὐτὴ ἀνάγεται στὴν κατοχὴ τῆς Νορβηγίας ἀπὸ τὸ βασίλειο τῆς Δανίας (1397-1814).
24. Βλ. NAOB.
25. Ὡς πρὸς τὰ τελευταῖα θεατρικὰ ἔργα συνολικῶς, ἴδ. τὴν σύνοψι κ’ ἑρμηνεία στὸ CCI, σελ. 126-164, The last plays τῆς Inga-Stinga Ewbank.
26. Ἴδ. τὴ μτφ καὶ τὸν σχολιασμὸ τοῦ συντάκτου αὐτῆς τῆς ἐργασίας: Ὁ ἀρχιμάστορας Σόλνες.
27. Ἴδ. τὴν μτφ καὶ τὸν σχολιασμὸ τοῦ συντάκτου αὐτῆς τῆς ἐργασίας: Ἰωάννης Γαβριὴλ Μπόρκμαν.
28. Κάπως ὡσὰν τὸ στωικό: Τὰ εἰς ἑμαυτὸν τοῦ φιλοσόφου βασιλέως Μάρκου Αὐρηλίου.
29. Ἕνας στίχος· βλ. HISe, Digte. Προμετωπίδα τοῦ Ἰδού ὁ ἄνθρωπος! – Ἡ πορεία τοῦ δημιουργοῦ.
30. Ἴδ. Gosse, σελ. 228.
31. = Εἶναι θεὸς ἀγάπης. Ὁ Μπρὰντ καταλήγει σὲ αὐτήν τὴν φράση ἀκριβῶς, ἐν ῷ ἡ χιονοστοιβὰς ἔχῃ πλακώσει τὸν ἥρωα.